Fragmentos de la violencia fronteriza: Una lectura de La muerte me da (Cristina Rivera Garza) y 2666 (Roberto Bolaño)

Marius Littschwager,

Universität Bielefeld

English Abstract

In a comparative approach, this paper explores how two novels, La muerte me da (2008) by the Mexican writer Cristina Rivera Garza and 2666 (2004) by the Chilenean writer Roberto Bolaño, represent violence and problematize sexual serial killing. Building on Judtih Butlers notion of performing gender, this study analyses the representations of sexual violence in this two novels as perfomance.
My inquiry focuses on the relation between body and text, performance and writing in order to show how language about and of violence articulates the unspeakable.

Se mouvrait en cercle ce qui se mouvrait l´un par rapport à l´autre?
(Luce Irigaray)

más allá de cualquier zona prohibida
hay un espejo para nuestra triste transparencia
(Alejandra Pizarnik)

Bifurcaria bifurcata
(Benno von Archimbodi)

Introducción

El diálogo formado entre La muerte me da y La parte de los crímenes dentro del marco de este estudio establece un espacio entrecruzado que permite poner en relación las formas de la violencia presentada y sus relaciones con el género y el sexo.

El estudio presente se inicia desde la fragmentación y mediante una lectura comparada de ambas novelas[1]. Así el interés no se acaba con la novela de Bolaño, sino más bien constituye un punto de partida, una disgregación de preguntas que requieren al tipo de lector-detective que propone Bolaño en gran parte de su obra. Esta práctica de digresión, que parte de una lectura crítica y concentrada en de La parte de los crímenes, lleva a La muerte me da (2008) de la escritora Cristina Rivera Garza cuya novela propone otro tipo de narración fragmentada.

Así las voces de ambas novelas narran del fenómeno del asesinato en serie – confrontan los lectores con cuerpos violados, torturados y muertos. Las voces narrativas en La muerte me da presentan a cuerpos masculinos castrados y asesinados, el narrador de La parte de los crímenes describe cuerpos femeninos violados y brutalmente asesinados; en ambos espacios se acumulan cuerpos que se encuentran en la ciudad o en el desierto. Lo que hace interesante la lectura comparada de estas dos novelas o fragmentos de novela que proponen distintas escrituras y poéticas es la pregunta de cómo comparten y forman discursos sobre el género (gender) y el sexo en su relación explícita con la violencia.

¿Las mujeres de Santa Teresa mueren, son asesinadas porque son mujeres o niñas, es decir mueren por ser femeninas? ¿Los hombres castrados y asesinados que cuenta La muerte me da por el mismo motivo mueren por ser hombres? Los crímenes en ambas narraciones representan formas explícitas de la violencia sexual. Por eso el interés del análisis y su perspectiva entiende a las representaciones de la violencia entre las conceptualizaciones siguientes: La muerte me da y La parte de los crímenes no son legibles como una simple tematización o adaptación de discursos, ni como una estetización de formas específicas de la violencia, que se deja separar de otros discursos de la violencia, sino más bien comparten de diferentes y complejos discursos sociales alrededor de la violencia como también representan proyectos propios. Muestran entonces el lenguaje que no solo habla de la violencia sino que también se escenifica como lenguaje de la violencia. Asi forman discursos de lo indecible que es la violencia. Los textos literarios así son legibles como representaciones y negociaciones complejas de discursos sobre la relación entre violencia, gender y sexo. De ahí surge la pregunta ¿cómo se inscriben las categorías de género y sexo dentro de las representaciones de la violencia?

Género, sexo y violencia

Para el proceso de negociación de la relaciones entre sexo, gender y violencia resulta ser relevante la creación y re-creación de códigos culturales – la perspectiva presente por eso no entiende los fenómenos escenificados en las novelas como gender-específicos de la violencia. Según Teresa de Lauretis:

The cultural conceptions of male and female as two complementary yet mutually exclusive categories into which all human beings are placed constitute within each culture a gender system, a symbolic system of meanings, that correlates sex to cultural contents according to social values and hierarchies. […] The sex-gender system, in short, is both a sociocultural construct and a semiotic apparatus, a system of representation which assigns meaning to individuals within society. If gender representations are social positions which carry differential meanings, then for someone to be represented and to represent oneself as male or female implies the assumption of the whole of those meaning effects. (de Lauretis: 5)

Destaca que de Lauretis describe el sistema de género-sexo (sex-gender system) como “semiotic apparatus”. Si se toma en consideración que la semantización de las formas literarias, es decir, la conclusión de que las formas de representación y mediación literaria, no sólo son aspectos formales, sino funcionan como constituyentes de significación y son performativos, resultan ser los modos narrativos que activamente construyen las identidades y los roles de género.
Para el enfoque concentrado en la relación entre género, sexo y violencia Lauretis afirma:

There seem to be two kinds of violence with respect to its object: male and female. I do not mean by this that the “victims” of such kinds of violence are man and woman, but rather that the object on which or to which the violence is done is what establishes the meaning of the represented act; and that object is perceived or apprehended as either feminine or masculine. (Ibíd.: 42)

Su observación coincide ya con la diferenciación que elabora Judith Butler y que en el contexto de las novelas comparadas aquí es de importancia imprescindible. Según la filósofa norteamericana sexo es “no longer [...] a bodily given on which the construct of gender is artificially imposed” (Butler 1993: 2), sino más bien “a gendered category” (Ibid. 1990: 7).

La constitución del género en los textos literarios coincide con la premisa de la construcción discursiva de las diferencias de género. En consecuencia las categorías `masculino´ y `femenino´ reciben un nuevo estatus:

It would be wrong to assume in advance that there is a category of “women” that simply needs to be filled in with various components of race, class, age, ethnicity, and sexuality in order to become complete. The assumption of its essential incompleteness permits that category to serve as permanently available site of contested meanings. The definitional incompleteness of the category might then serve as a normative ideal relieved of coercive force. (Ibíd. 1991: 15)

Teniendo en cuenta el carácter interdiscursivo de los textos literarios, las preguntas que guían la lectura entonces se basan en las premisas como la representación de las figuras son marcadas como sujetos `femeninos´ y `masculinos´ y como su modo de acción puede ser connotado género-específico. Y ¿Hasta qué punto el género/sexo resulta ser constitutivo para la representación de la violencia? ¿Son discutidos esquemas o roles de feminidad y masculinidad en el contexto de la violencia?

Lo que en primer lugar parece complicar el acercamiento a las novelas, especialmente a La parte de los crímenes (2666) es el hecho de que Santa Teresa tiene su referente real en Ciudad Juárez[2] dónde desde los principios de los años 90 hasta hoy se cuenta más de trescientas mujeres asesinadas en circunstancias violentas. Estos crímenes, que todavía ocurren, de acuerdo con Monárez Fragoso

[e]xpresa[n] una opresión de género, la desigualdad de relaciones entre lo masculino y lo femenino, entre una manifestación de dominio, terror, exterminio social, hegemonía patriarcal, clase social e impunidad. (Monárez Fragoso: 2)[3]

Con Butler hay que afirmar que ha sido muy criticada la noción de un concepto cerrado de un sistema patriarcal dado que no da cuenta del funcionamiento de la opresión de género en los contextos culturales en que existe.[4]

La muerte me da representa una idea diferente de la relación entre violencia y el simulacro de la ciudad: no constituye este marco referencial como 2666 aunque tiene un referente en la ciudad de Toluca que como única ciudad mencionada en la narración no cuenta con una historia de casos irresueltos de asesinatos en serie. Pero el hecho que ambas novelas contaminan hasta hacer imposible una diferenciación clara entre ficción y realidad, historia y ficción, no sólo muestra su carácter textual híbrido, sino también su rechazo de un entendimiento estético de la literatura y como la representación de la violencia.[5]

Otro aspecto destacado de la lectura comparativa en este sentido es la confrontación de dos novelas escritas una por una mujer y la otra por un hombre. Aunque el análisis no persigue las ideas de una écriture féminine sugerido por Hélène Cixous – cuyas palabras introducen a la novela, el segundo como el penúltimo capítulo o fragmento de La muerte me da – la constelación entrecruzada de los autores debería ser mencionada; es la autora que escenifica a los hombres castrados, mientras que el autor representa al asesinato en serie de mujeres. Así la tematización de la violencia implica la idea de un diálogo entre las representaciones de géneros. Pero como se ve en adelante estas formas de violencia son las más obvias de la diseminación de la violencia en su relación entre los sistemas de género.

Acercamiento a los crímenes

La idea de pensar 2666 desde su fragmentación, es decir desde la enunciación de uno de sus libros supuestamente centrales, considerando a La muerte me da como referencia en el marco de una lectura comparada, asimismo incluye la premisa de acercarse a ambas novelas a través de su histoire.[6] En este sentido es posible construir otra convergencia entre ambos textos. Pues en 2666 la búsqueda o persecución del autor alemán Benno von Archimboldi por cuatro académicos europeos, que contiene la narración del primer libro – La parte de los críticos – ya alude a “los asesinatos [...]” que “sobrepasaban con largueza las cien” (Bolaño 2004: 64).[7] Las dos partes (…de los críticos,…de los crímenes), por la persecución de Archimboldi y los asesinatos en serie, son estrechamente interrelacionadas hasta que dominan las preguntas principales que uno dirige al libro: ¿Quién es el autor alemán desaparecido? Y ¿Quiénes son los asesinos en serie de Santa Teresa, Sonora? En el último libro de 2666 (La parte de Archimboldi) la relación entre la figura desaparecida y los crímenes irresueltos también se manifiesta a nivel temático. La trayectoria del libro en esta parte incluye una narración de la Segunda Guerra Mundial con sus horrores del genocidio causado por el régimen nazi. El asesinato múltiple así funciona como uno de los tópicos centrales de todo el libro y todos los libros incluidos en 2666. Pero es precisamente la idea del régimen totalitario que surge por establecer la relación entre la búsqueda por Archimboldi, la violencia sin límites, y el asesinato en serie de Santa Teresa. Pues Santa Teresa como espacio fronterizo entre México y EEUU así puede ser legible como una versión un régimen totalitario del siglo XXI en dónde parecen dominar la impunidad y la violencia masculina extrema. Los crímenes siguen y la gran mayoría de los casos quedan inconclusos. Así el cierre de 2666 por indicar que Archimboldi se prepara para viajar a México[8] alude a cierto carácter determinista de la novela – incluso de la violencia – que sin embargo contiene suficiente de ambivalencia. Una lectura de los partes según el orden propuesto por el editorial dirige hacia una dirección que propone a México y la Santa Teresa de los crímenes como espacios centrales y cierra el libro pero lo deja al mismo tiempo abierto: aunque la primera como la última parte terminan en México los lectores no sabrán lo que va a pasar a Archimboldi ni se resuelve el feminicido de Santa Teresa; la historia así queda inconclusa.

Para las figuras de 2666, la conexión entre Archimboldi – cuyo sobrino Klaus Haas es acusado de ser el asesino de Santa Teresa, aunque continúan los crímenes mientras está detenido – y el crimen múltiple no es o no quiere ser visible o legible, sino sólo para los lectores. Y aquí es posible establecer otro entrecruzamiento de signos invertidos del sistema de género-sexo entre La muerte me da y La parte de los crímenes que se construye a través de la histoire de ambas novelas. Asimismo La muerte me da compone una relación entre el caso de crímenes irresueltos y la búsqueda por un autor que en este caso tiene su referente real en contraste del Archimboldi ficticio. Son los fragmentos de la autora argentina Alejandra Pizarnik que el asesino o la asesina pone cerca a los cuerpos masculinos castrados. La interpretación textual de estos fragmentos sirve como una serie de huellas para llegar a la solución de los casos. A través de los textos encontrados La muerte me da construye la relación entre la detective y la informante quien encuentra el primer cadáver, se llama Cristina Rivera Garza, especialista en la poesía de Alejandra Pizarnik. Pero mientras en La parte de los crímenes la figura de Benno von Archimboldi es excluído, y que sobre todo sus textos no tienen ninguna relevancia con los casos del asesinato en serie y los lectores tampoco conocen los contenidos de ninguna de sus novelas, Alejandra Pizarnik – como figura, escritora y por los contenidos y la forma de su escritura – toma un papel central en La muerte me da.

Los fragmentos de la poeta Alejandra Pizarnik hacen suponer la idea de que existe una persona responsable para la muerte de los hombres, mientras que La parte de los crímenes desarrolla la idea de un “asesino colectivo en serie” (Paz Soldán: 22). ¿Pero quién es el asesino, la asesina o los asesinos?

Estas preguntas corresponden con los problemas clásicos del género literario del relato policial o la historia detectivesca cuyos principios también dominan las narraciones de Rivera Garza y Bolaño. Aunque ya se ha mencionado que las novelas de ambos autores presentan textos híbridos y una discusión alrededor de los géneros que retoman, niegan y transgresan resultaría ser un problema interminable hay que afirmar con de Rosso que

[...] el policial siempre ha considerado a la verdad una especie de fetiche que el lector de género se ha acostumbrado a buscar e inevitablemente encontrar. No importa cuán paranoicos seamos, o cuánto lo sean los personajes: la novela policial no asegura que si hay clausura, hay verdad; que las preguntas claras siempre obtienen una respuesta clara. (de Rosso: 136/137)

Pero como La parte de los crímenes termina con un crimen irresuelto, y La parte de Fate (tercer libro) cuya narración cronológicamente está ubicada después de los hechos del cuarto libro los lectores se entera de la única verdad que dice que los crímenes continúan y que los casos no tienen resolución. Los lectores entonces buscan

un sentido en los hechos narrados que el texto se niega a dar”. [...] [N]o se trata tanto de un enigma de develar, como en la novela policial, sino más bien de un secreto que el texto parece esconder. (Ibíd. 137)

De acuerdo con de Rosso se puede decir que este secreto se vuelve en “un lugar productivo” o “factor constitutivo de la estructura narrativa” (Ibíd. 137) de la narración. A pesar de que el autor no se refiere a 2666 ni a La muerte me da es posible también aplicar las siguientes observaciones a cerca del tratamiento del secreto en ambas novelas, pues

Se trata de ver al secreto “entre”: siempre en circulación, siempre en tránsito; no ubicar su origen o su fin, sino más bien el recorrido que media entre ambos. [...] De lo que se trata es de la posibilidad de construir un relato en el que el secreto sea móvil. Ya no se trata de un único secreto, ubicado, un núcleo incognoscible que guía las voluntades de los personajes, sino más bien de un entramado que puede pasar desapercibido a los personajes, pero que perturba el lugar del lector, que cree percibir algo que se escapa por detrás de los hechos. (Ibíd. 137)

Describiendo así el papel del secreto para los lectores y las figuras de las narraciones se puede resumir que las dos novelas se encuentran con una duda imposible de resolver. La parte de los crímenes y La muerte me empiezan con un crimen irresuelto, y como Paz Soldán ya constató para 2666, los asesinos de Santa Teresa y en extensión el asesino o la asesina de Toluca “son también tragados por el agujero negro” (Paz Soldán: 23; itálicas son mías) en que han convertido las ciudades.

Se vuelve virulenta la pregunta cómo son escenificados los casos, es decir los crímenes y los muertos, pues cabe señalar que La muerte me da como La parte de los crímenes no describen la tortura, la violación y la castración mientras sucede, sino sólo implícitamente los lectores se enteran de lo que ha pasado a las muertas y como lo ha pasado. Así las narraciones constituyen no hasta las escenificaciones de los encuentros y los discursos posteriores sobre el estado de los cadáveres que los cuerpos son femeninos o masculinos. Para acercarse a dichas escenificaciones se propone aplicar las conceptualizaciones de Josefina Ludmer a cerca del cuerpo de delito. La autora entiende el término como metáfora y explica que el delito

en las ficciones literarias [...] podría leerse como una constelación que articula sujetos: voces, palabras, culturas, creencias, y cuerpos determinados. [...] Entonces, según cómo se represente literariamente la constelación del delincuente, la víctima, la justicia y la verdad [...] el “delito” como línea de demarcación o frontera puede funcionar en el interior de una cultura [...]. (Ludmer: 14)

En las ficciones presentes los cuerpos de delito serán literalmente los cuerpos de las muertas de Santa Teresa y los muertos de Toluca. Los contenidos como las mediaciones de las representaciones de estos cuerpos – La parte de los crímenes llega hasta casi dos cientos y en La muerte me da termina con seis – y su relación con la violencia en consecuencia sirven como enfoque de análisis de la representación de los géneros.

Los cuerpos y escenarios del delito

Y también está la verbofobia, que es el miedo a las palabras. En ese caso lo mejor es quedarse callado, dijo Juan de Dios Martínez. Es un poco más complicado que eso, porque las palabras están en todas partes, incluso en el silencio, que nunca es un silencio total, ¿verdad?
(Roberto Bolaño)

Une oasis d´horreur dans un désert d´ennui! – En medio de un desierto de aburrimiento, un oasis de horror – es el verso de Charles Baudelaire que introduce a 2666 y que desde el principio prepara – guiño metatextual – a los lectores a lo que les espera en La parte de los crímenes.

En este “desierto” que es Santa Teresa el estado de excepción se convierte en un estado de normalidad. La preparación de la compactación ya es planteado por el/un narrador lo que indican varios diálogos en las partes anteriores.

(…) Y puede que el número de asesinadas fuera mayor. Tal vez doscientas cincuenta o trescientas. (…) En cualquier caso muchas mujeres muertas. – ¿Y culpables? –preguntó Pelletier. –Hay gente detenida desde hace mucho, pero siguen muriendo mujeres –dijo uno de los muchachos.(Bolaño 2004: 182; acentuaciones mías)

–La mayoría son trabajadoras de las maquiladoras. Muchachas jóvenes y de pelo largo. Pero eso no es necesariamente la marca del asesino, en Santa Teresa casi todas las muchachas llevan el pelo largo –dijo Chucho Flores. – ¿Hay un solo asesino? –preguntó Fate. –Eso dicen –dijo Chucho Flores sin dejar de dibujar–. Hay algunos detenidos. Hay algunos casos solucionados. Pero la leyenda quiere que el asesino sea uno solo y además inatrapable. – ¿Cuántas muertas hay? –No lo sé –dijo Chucho Flores–, muchas, más de doscientas. Fate observó cómo el mexicano empezaba a esbozar su noveno retrato. –Son muchas para una sola persona –dijo. –Así es, amigo, demasiadas, incluso para un asesino mexicano. – ¿Y cómo las matan? –preguntó Fate. –Eso no está nada claro. Desaparecen. Se evaporan en el aire, visto y no visto. Y al cabo de un tiempo aparecen sus cuerpos en el desierto. (Ibid. 2004: 363; acentuaciones mías)

Así es legible que los discursos alrededor de los crímenes fijan la relación asesinada(s) – asesino(s) – identifican la mujer, la muerta, la víctima, que siempre es la otra. El tratamiento cínico del feminicidio, consiste ya en hacer de los crímenes una leyenda – en el momento en que siguen sucediendo otros. Esta leyenda, una sospecha, que en este caso articula la figura Chucho Flores según la cual existe sólo un asesino, sobre todo “inatrapable” y con una “marca” repite más bien el mito de Jack the Ripper. Así no solo se mezclan ficción y verdad, sino también se crea un mito masculino del asesino.[9]

La normalización de la realidad y de los géneros y sexos se fija en los discursos sobre el asesinato en serie y la vuelve coherente. Pero lo que al mismo tiempo fragmenta, marca y domina La parte de los crímenes son las descripciones de las víctimas o como formula Jean Franco, “la acumulación de cadáveres” que “gracias a la monótona repetición de las crónicas de muerte [...], la exactitud de los datos de un calendario de crímenes apuntados mes por mes supera cualquier estilo testimonial”. (Franco: 21) Destaca entonces la voz narrativa que por su inmunidad frente el tratamiento que cultiva una distancia cómplice con los lectores – la simple acumulación de los hechos vuelve pasivos a los lectores que además se enteran gracias al mismo narrador lo que pasa alrededor, antes y después de la muerte en la mayoría de los casos. Es una estancia narrativa casi omnisciente que cuenta los cuerpos como datos:

La muerta apareció en un pequeño descampado en la colonia Las Flores. Vestía camiseta blanca de manga larga y falda de color amarillo hasta las rodillas, de una talla superior. Unos niños que jugaban en el descampado la encontraron y dieron aviso a sus padres. La madre de uno de ellos telefoneó a la policía, que se presentó al cabo de media hora. El descampado daba a la calle Peláez y a la calle Hermanos Chacón y luego se perdía en una acequia tras la cual se levantaban los muros de una lechería abandonada y ya en ruinas. No había nadie en la calle por lo que los policías pensaron en un primer momento que se trataba de una broma. Pese a todo, detuvieron el coche patrulla en la calle Peláez y uno de ellos se internó en el descampado. Al poco rato descubrió a dos mujeres con la cabeza cubierta, arrodilladas entre la maleza, rezando. Las mujeres, vistas de lejos, parecían viejas, pero no lo eran. Delante de ellas yacía el cadáver. Sin interrumpirlas, el policía volvió tras sus pasos y con gestos llamó a su compañero que lo esperaba fumando en el interior del coche. Luego ambos regresaron (uno de ellos, el que no había bajado, con la pistola desenfundada) hacia donde estaban las mujeres y se quedaron de pie junto a éstas observando el cadáver. El que tenía la pistola desenfundada les preguntó si la conocían. No, señor, dijo una de las mujeres. Nunca la habíamos visto. Esta criatura no es de aquí. (Bolaño 2004: 443)

La estructura de perspectiva nivelada y cerrada por la representación del punto de vista de los hombres policiales en este caso del encuentro de un cuerpo fija el esquema de cuerpo femenino muerto y asesino desconocido.

La repetición de casos casi idénticos en el tratamiento de las asesinadas y muertas – la deshumanización y la basurización como lo llama Jean Franco[10] – la violación múltiple en la mayoría los casos descritos, crea una postura de distancia del narrador; las descripciones post mortem minuciosas vuelven a la posterioridad de los hechos en persistencia.

Los hallazgos de los cadáveres son escenificados y mediado como un ritual, o mejor dicho es mediado por el narrador inmune como una ritualización, cual orden cerrado también corresponde con las atribuciones cerradas de género y sexo. Así también se puede encontrar campos de significación que aluden al rito o el sacrificio. Coincide la ritualización de los encuentros de los cuerpos con el caso del profanador de iglesias (Bolaño 2004: 457-469) quien al principio de La parte de los crímenes es perseguido por la policía de Santa Teresa por destrozar el interior de varias iglesias de la ciudad – la primeras muertas que se descubren en el desierto no importan a la policía o sea que por lo menos no les atribuyen un carácter extraordinario a los crímenes. También es el nombre de la ciudad de Santa Teresa, que se refiere a este campo de la significación del ritual, igual que las cifras 666 de 2666 sugieren/hacen pensar en la profecía negativa de la Apocalipsis. El espacio textual del libro así coincide con el espacio urbano de la ciudad imaginada de Santa Teresa hasta terminar en los cuerpos de las muertas que representan un espacio de significación cerrada, ya que la ritualización suele verificar un orden, que suporta su funcionamiento y subraya una jerarquía. Vale preguntarse entonces con las palabras de Judith Butler:

If gender is not an artifice to be taken on or taken of at will and, hence, not an effect of choice, how are we to understand the constitutive and compelling status of gender norms without falling into the trap of cultural determinism? How precisely are we to understand the ritualized repetition by which such norms produce and stabilize not only the effects of gender but the materiality of sex? (Butler 1993: x)

Por la repetición ritualizada del feminicidio y su puesta en escena (desierto, fuera de la ciudad) el narrador representa el acto implícito de la manera de matar y profanar a las niñas y mujeres lo que lleva a un entendimiento performativo de la mediación del asesinato en serie. Según Butler la performatividad no significa un acto conciente y activo, sino el efecto del discurso de género, que se pronuncia en la articulación o re-escenificación inacabada y no-intencional de normas y que así constituye las identidades. El texto entonces produce la materialidad de los cuerpos. Además incluye el entendimiento del término performatividad como Butler lo aplica, los mecanismos y estrategias según las cuales se hace visible la naturalización de la diferencia de los géneros por quebrar los sistemas cerradas de la representación (Butler 1993: 2, 12-13).

En la descripción post mortem de los cuerpos el narrador itera la violación de las niñas y mujeres, así que los cuerpos como las narraciones pierden sus orígenes en los mitos del crimen y sólo vuelven sus horizontes plenamente reales en el ojo de la mente del lector.

Se puede argumentar que el narrador performa la performatividad del asesinato[11]. Esto coincide con las observaciones de Butler:

If the body signified as prior to signification is an effect of signification, then the mimetic or representational status of language, which claims that signs follow bodies as their necessary mirrors, is not mimetic at all. On the contrary, it is productive, constitutive, one might even argue performative, inasmuch as this signifying act delimits and contours the body that it then claims to find prior to any and all signification. (Butler 1993: 30)

El narrador itera o cita al relato forense antes de referirse a y nombrar su contenido, es decir que el narrador crea su propio informe médico para después legimatizarlo mediante su citación y desdoblamiento explícito (Bolaño 2004: 444-790, 108 veces). Esto es un recurso que el narrador utiliza muchas veces para representar a los cuerpos. Y resulta ser la performatividad de la escritura de los cadáveres a través de su representación iterativa de la norma heterosexual que produce a los cuerpos. Así se puede argumentar con Naffine:

(…) rape is a language, an expression of sexuality, not a pre-given physical reality of the penis-owning men, or of an all-encompassing patriarchy. The vulnerability of woman, the aggressive sexually-proprietorial qualities of men, are not natural things in the world, the natural ingredients of rape. Nor they are hard cultural facts that ensure that this is how things must be for woman, or that this is how women invariably view their own condition. (Naffine 103)

Cada escena de encuentro de los cuerpos crean un espacio sin negociación – las identidades se fijan y el narrador le atribuye a la violación mediante el informe forense un carácter natural. Pero al mismo tiempo estos espacios son contrastados constantemente por las escenas y partes en que se negociona las identidades. Son las partes que son representadas alrededor, antes y después de cada cuerpo que se encuentra en el desierto o la ciudad y en las cuales el narrador performa discursos por hombres y mujeres que hacen del cuerpo un objeto que es subordinado al exceso masculino.

Esta observación se muestra en una analogía expandida a través de más de 200 páginas que relaciona el tema del miedo con una larga escena en que los policiales que suelen “resolver” los crímenes no sólo se reúnen con representantes del crimen organizado de la ciudad y posiblemente involucrados en los asesinatos, sino sobre todo se cuentan chistes que se dedican a mostrar desde su punto de vista la inferioridad de la mujer y su subordinación a una ideología e imaginación masculina. El narrador describe su espacio de encuentro “parecido a un ataúd” lo que implica la idea del cementerio y la muerte y así constituye una relación entre la muerte (de las mujeres) con los personajes masculinos de la escena presente. (Bolaño 2004: 689-692)

En contraste con estos chistes es posible leer los tipos de miedos que enumera la doctora Elvira Campos para el policial Juan de dos Martínez y que funcionan juntos al juego macabro que performan los policiales. (Ibíd. 473-479)

Así los chistes son legibles como producto de un discurso discriminante y producidos entre los hombres que representa a los miedos aparentemente expuestos mientras intentan de esconderlos por su performatividad hiper-masculina.

Las escenas en donde se encuentra los cuerpos violados son representadas como expuestos en el espacio, evocando los parámetros de una percepción fija de la realidad mientras que además diseminan en la ruptura metareflexiva. La ruptura metareflexiva así no solo es legible en el desdoblamiento del informe forense sino también es provocado por el uso frecuente de los dobles o figuras del doble. El narrador nombra a cada una de las muertas, itera su nombre a veces hasta el cansancio y multiplica la imagen de un perfil de las víctimas los que crea la sensación de la igualdad de los casos:

Las víctimas tienen todas el mismo perfil: delgadas, morenas, de pelo largo, las encuentran con la cabeza partida con el cuerpo mutilado y tumefacto. (…) Los asesinatos comparten características comunes: las vejaciones son casi idénticas y afectan no sólo a las mujeres adultas, hasta niñas de apenas diez o doce anos. (Fourez 2006: 37)

Esta multiplicación también es legible como un desdoblamiento de las muertas. Destaca además que mientras en la novela de Bolaño ningún nombre identificado de las muertas de Santa Teresa es idéntico con un nombre de las muertas de Ciudad Juárez, las figuras que crean los discursos sobre los asesinatos aparecen como dobles – del referente real – en la ficción de Santa Teresa. Sergio González – el periodista del D.F. – performa un periodista del D.F. que investiga los casos para La Reforma; Klaus Haas performa a Abdal Latif Sharif Sharif – y funciona como primer acusado de numerosos asesinatos de mujeres de Santa Teresa y Albert Kessler como criminólogo estadounidense performa a Robert K. Ressler como investigador de los asesinatos seriales de Ciudad Juárez.

Asimismo existen una cantidad de figuras que parecen tener un doble: el rector de la universidad de Santa Teresa – Pablo Negrete – y el jefe de la policía que investiga los asesinatos de las mujeres – Pedro Negrete – son gemelos aunque muy distintos (Bolaño 2004: 484; 756-757).

A nivel inter- o transtextual es la figura de Lalo Cura – personaje también del cuento Prefiguración de Lalo Cura, cuya narración es alrededor de un productor alemán de películas pornográficas en Colombia[12] – quién en La parte de los crímenes aparece como guardaespaldas de Pedro Rengifo.

Como muchas de las figuras se desdoblan en la narración y cruzando sus fronteras hacia otros textos también los supuestos centros de la narración se sobreponen: Benno von Archimboldi como figura central y Santa Teresa como espacio céntrico de toda la novela se entrecruzan sin coincidir en el tiempo narrado. En extensión se perlaboran las muertas, sus cuerpos y los crímenes con la figura enigmática del escritor que como los asesinos no es concreto y literalmente no al alcance de las manos.

A nivel del discours es la representación de la investigación policial dentro de la macroestructura parodiada y fracasada del género detectivesco clásico que enmarca la novela y cada una de sus partes. Asimismo la investigación policial se sobrepone encima de la investigación literaria lo que hace otra vez evidente la combinación performativa entre la escritura con los crímenes y los cuerpos.

La narración de los cuerpos escenificados y los crímenes en la novela crea una tensión entre los cuerpos profanados sin voz y los observadores masculinos y femeninos que representa el narrador omnisciente. Es la técnica de un diálogo imaginado que retoma un juego entre presencia y ausencia y lo disemina en el espacio y el tiempo del descubrimiento a través de la escritura y lectura. Así da paso a un proceso del reconocimiento y de la cognición como acto performativo que debe hacer el sujeto mismo.

El narrador ubica la representación del cuerpo encontrado dentro y al mismo tiempo fuera de la histoire de La parte de los crímenes. El narrador produce un efecto de posterioridad por el encuentro muchas veces semanas o meses después del asesinato, mientras que la desaparición y el asesinato ocurrieron o fueron cometidos simultáneamente a la acción y los hilos de la argumentación que constituyen la parte del libro, y que además se bifurcan en los libros anteriores y posteriores de la novela. Así se constituye un mundo paralelo, los cuerpos del delito están en la frontera del pasado y el presente de la narración: la mayoría de los casos terminan inconclusos, y el narrador sigue contando los cuerpos e iterando los nombres de las muertas.

Así la fragmentación de la narración – debido a la metalepsis, prolepsis o analepsis y la “geometría móvil” – también es legible a través del cuerpo del libro – dividido en cinco partes – que en cada parte advierte Santa Teresa y los cuerpos fragmentados.
En última consecuencia incluso es posible dudar de la omnisciencia del narrador heterodiegético: performa su omnisciencia, que no logra performar convincente, ya que no sabe quienes son los asesinos. Construye relaciones y da pistas pero resuelve el secreto alrededor de los casos; más bien construye al secreto y no lo esconde – como fue propuesto anteriormente – dado que él tampoco conoce toda la historia y por eso lo presenta fragmentada. El o mejor los secretos que crea a lo largo de la narración debe ser revelado por los lectores que así negocionan también las relaciones de género que representa el narrador.

Los autores del delito

Escribir la muerte. Abrirla.
La quiere. La corteja. La pizarnika.
(Cristina Rivera Garza)

La analogía de cuerpos de delito fragmentados y la fragmentación del cuerpo de la novela también se desarrolla de forma explícita en La muerte me da cuya estructura decentrada también es legible como una narración fragmentada en escenas, perspectivas y voces cuya aparente metatextualidad y autorefencialidad sugiere un entendimiento de la escritura como performancia. ¿Pero qué performan las escenificaciones de los cuerpos castrados y sobre todo los discursos sobre este caso de serial killing sexual?

En La muerte me da la mediación de la narración cambia entre un Yo y una voz omnisciente que sabe resumir los pensamientos de casi todos las figuras centrales de la narración – independiente de su género o sexo. Pero aquí también – similar a La parte de los crímenes y en extensión a toda la mediación de 2666 – la autoridad omnisciente no sabe resolver la pregunta central de la narración sino más bien esconder esta respuesta: quién es el asesino o la asesina de los hombres castrados.

La muerte me da en su postura negocia el secreto a lo largo de la narración incluso para dejar espacio a los lectores para involucrarlo a la investigación y en la creación de preguntas acumuladas en los fragmentos textuales y su trasgresión de los géneros (literarios).

Si se considera a los paratextos que abren y cierran la narración, la postura teórica de la novela de Rivera Garza toma el lugar central de su escritura, pues con la pregunta de Hélène Cixous que inicia la novela – „ (…) víctimas de las preguntas: ¿quién me está matando?, ¿a quién me estoy entregando para que me mate?“ – y el citado de Edmond Jabés que lo termina – „Violamos un libro para leerlo, pero lo ofrecemos cerrado“- los lectores se ven confrontados en un intersticio, es decir entre la castración y la violación. Además se ven confrontados en primer lugar con formas de violencia en su relación con el género y el sexo que también se manifiestan en la analogía de cuerpo y cuerpo del libro.

La mirada, es decir la escenificación y problematización marca la liminalidad entre ambas novelas que se investiga aquí: dónde termina la mirada hacia los cuerpos violados y des-identificados más allá de su vida, comienzan las observaciones y representaciones como performancias del cuerpo – (post-) masculino – en La muerte me da; así la novela comienza con la mirada de la figura que más tarde se presenta como la informante y el doble de la autora:

- Pero si es un cuerpo. (…) – Si, es un cuerpo (…) – Es un cuerpo (…) Lo estaba observando. No había escapatoria o cura. No tenía nada adentro y, alrededor de mí, sólo estaba el cuerpo. (…) Una colección de ángulos imposibles. Una piel, la piel. Cosa sobre el asfalto. Rodilla. Hombro. Nariz. Algo roto. Algo desarticulado. Oreja. Pie. Sexo. Cosa roja y abierta. Un Contexto. Un punto de ebullición. Algo desecho. (Rivera Garza 2008: 16)

Esta es la primera impresión e introspección de la narradora heterodiegética de la narración que a partir del encuentro de un cadáver problematiza los discursos sobre el cuerpo torturado y asesinado, ubicándole al margen de la narración, ya que su protagonista central es el discurso o el lenguaje mismo. Lo que llama la atención aquí en las observaciones a lo largo de la narración es el cuestionamiento de la mirada, es decir, la afirmación y en el mismo acto inseguridad expresada por la narradora.

A inicios de marzo, en un día de nítida luz, apareció el cuarto hombre.

Desmembrado. Sin genitales. Cubierto de sangre. Lo encontraron unos cuantos jóvenes que habían ido a acampar a las afueras de la ciudad, en las orillas de un lago. Cuando se bajaron de la camioneta en la que viajaban les llamó la atención el olor y el ruido de las moscas que zumbaban detrás de los matorrales. (Ibíd: 69)

Así termina la escenificación de la serie de hombres castrados a quienes se dedica el primer capitulo de la novela (en total dividida en ocho capítulos y 97 partes o escenas) para después enfocar la investigación y elaborar la reflexión sobre el uso de lenguaje en el instante mismo de su invención, aplicación y producción por parte de las figuras y la autora-narradora – la performatividad del asesinato se vincula con la performatividad de la escritura y incluso de la lectura. Los casos del asesinato en serie así se relacionan con la búsqueda por las formas (im)posibles e (in)adecuadas de escribir sobre los géneros y la violencia. Los fragmentos de Alejandra Pizarnik como toda su obra que se incluye en la investigación sirven de abrir paso a la metareflexión. La narración construye una red de significados y significantes a lo largo del tiempo y del espacio – incluso del cuerpo-, borrando las fronteras entre el fuera y el adentro de la ficción.[13]

El hecho descrito de que se encuentra el primer cadáver en un callejón que la prensa y la publicidad luego bautiza el “Callejón del Castrado” (Ibíd: 22) se puede entender literal y metafóricamente; el espacio del crimen se vuelve en el espacio de lectura, así que la narración ya indica que la investigación termina en un callejón, y que los casos quedan irresueltos.

Con la introducción del homónimo Cristina Rivera Garza en la narración comienza un juego autoficcional y metareflexivo que cuestiona las fronteras entre la instancia narrativa y la autora (Ibíd: 74). Muy similar a la manera de la aparición de los dobles en 2666 también La muerte me da cuestiona las fronteras entre ficción y realidad provocado por la ruptura metareflexiva. La narración es el doble de otra narración, y Cristina Rivera Garza, autora, es el doble de la narradora-personaje Cristina Rivera Garza. La narración se desdobla en el proceso mismo de la fragmentación. Con Claudia Guillén se puede agregar que

(C)omo la propia Cristina Rivera Garza se desdobla de autora en personaje con el fin de jugar con su papel de académica y hacer de este relato un espacio lúdico dentro de la atmósfera de violencia ejercida en el cuerpo de las seis víctimas, sus personajes también sufren desdoblamientos que les permiten visualizar realidades diferentes a las que viven, imaginando o recordando pasajes de su vida o la de las propias víctimas. (Guillén: 98)

En este sentido la obra de Alejandra Pizarnik, discutida en la novela no solamente contribuye al desarrollo de la narración sino también a la fragmentación que incluye la reflexión metareflexiva; lo que David William Foster constata para la poesía de Alejandra Pizarnik así incluso vale para la novela de Cristina Rivera Garza:

(…) The poetic voice doubles and redoubles itself, fragmenting and refracting the elements of (her) identity via multiple mirror images, (such that the poem becomes itself a higher order, if maddeningly ineffective, mirror) (Foster: 340)

Es entonces la presencia de los versos de la poeta argentina y además la inclusión de la reflexión académica por parte de la autora-narradora Cristina Rivera Garza que domina la narración. ¿Pero por qué Pizarnik? El citado de la autora puede aclarar su presencia y su espacio central en la narración:

Mi búsqueda de un lenguaje puro es una aprueba de mi impotencia (…). Si el escribir fuera lo mío no estaría siempre con esta seguridad de que lo principal de cada no es indecible.” (Pizarnik 1992: 269)

La obra de Pizarnik, en la búsqueda por la prosa a través de la escritura establece el campo de significación que construye la narración en el contexto de la violencia sexual tematizada en La muerte me da. El palimpsesto que realiza la narración de Garza (autora) va más allá de un metacomentario, ya que funciona en otro contexto en dónde se hibridiza con su propia performatividad de la escritura: en La muerte me da se aplica la idea de la imposibilidad de escribir los géneros sin predeterminación.

Sobre todo, es un alterado anhelo de otredad: fijar al objeto/sujeto externo para introducirlo, con todo su movimiento, son toda su eventualidad, en el interior de su propio texto. Se trata así dicho, de un primario anhelo sexual. (Rivera Garza 2008: 204)
Dentro de la narración de la novela el lenguaje puro funciona como una aporía que sirve de motor creativo; la narración cambia las posiciones, la focalización, las voces, transgresa los tiempos y desarrolla la inseguridad de narrar.

Así la escritura performativa y la performatividad de la escritura (“el campo de acción de la poesía”; Ibíd. 2008: 22) se combinan con la performatividad del asesinato en serie que en la narración es escenificado por la representación de los cuerpos masculinos castrados y asesinados que se encuentra en la ciudad y sus afueras:

Había visto, hasta entonces, todo tipo de asesinatos, pero ninguno tan estilizado ni tan explícitamente sexual. El cuerpo más que tendido en un callejón oloroso a orines, daba la apariencia de estar como puesto en escena.
Como observa Mark Seltzer en su estudio sobre el fenómeno del asesinato en serie[14]:

In such cases, the boundaries come down between the private desire and the public life, along with the boundaries between private bodies and public media. Letters and bodies, word counts and body counts, go together from the inception of serial murder. (Seltzer 1998: 9)

La narración subraya la materialidad del medio con que juega, lo que transforma e impulsa. Además demuestra la negociación del lenguaje mientras se aplica; y finalmente es más bien un showing del lenguaje con la consecuencia de que la diégesis o el relato pasa al trasfondo:

Essentially the product of fissures, abrupt descents, and broken contours, this misshappen and craglike language describes a circle, it refers to itself and is folded back on a questioning of the limits […]. (Foucault 1977: 44)

Los fragmentos literarios de Alejandra Pizarnik y la fragmentación de la narración – por el cambio de tiempos, de voces, puntos de vista, la permanente trasgresión de géneros literarios diversos que forman un cuerpo textual en donde la literatura es siempre contaminada por la lectura y otros textos literarios – desde el principio establecen una analogía entre cuerpo y texto. Así – en la línea de las observaciones anteriores en cuanto a los géneros – la novela transmite la idea de la performatividad no solo del cuerpo y del género sino también su relación con la textualidad.

Los casos de los cuatro hombres castrados que retoma la narración se ubican en una imagen-espejo de la violencia sexual y feminizado de La parte de los crímenes. La diferencia sexual que establecen ambas narraciones en este espejo así es explicable como performatividad no de los sujetos mismos sino del discurso que las produce post mortem.

La observación de la narradora, poeta y llamada informante que “al menos en español, la palabra víctima siempre fuese femenina (Rivera Garza 2008: 30) – aunque se trata de víctimas masculinas – subraya la evidencia de la ambivalencia de cualquier uso del lenguaje. La palabra “víctima” incluye la parte femenina y masculina, y así la subversión de las fronteras de género que la palabra provoca y propone:

La víctima siempre es femenina. ¿Lo ve? En el recuento de los hechos, en los artículos del periódico, en los ensayos que alguna vez se escriban sobre estos eventos, esta palabra los castrará una y otra vez. (Ibíd: 30)

Esta observación marca el inicio de la actitud deconstructivista y el juego de la investigación alrededor de la búsqueda por la identidad del asesino o la asesina a través de la escritura y lectura[15], es decir que es la escritura con que empieza el cuestionamiento de los roles e identidades de género y sexo en la narración.

Pero al mismo tiempo hay que afirmar con Jorge Carrión que “los hombres castrados son citados e invocados (…) en femenino como si la mutilación que les dio la muerte perviviera tras ella en forma lingüística, para siempre.” (Carrión: 69) Así la negociación de las identidades de los muertos se ubica entre la fijación lingüística y del proceso constante de significación y diseminación del sentido. Asimismo la identidad del asesino o de la asesina que por la observación acerca de la victimización toma relevancia. La castración de los hombres le permite a la protagonista Cristina Rivera Garza concluir que el asesino serial no necesariamente debe ser masculino sino también puede ser una mujer.

Pero ya en los momentos en que las figuras discuten entre ellos/as y con los lectores – debido a la mezcla de la primera persona singular, la voz omnisciente y el estilo indirecto – introducen más formas andróginas como “el culpable” (Ibíd. 95) y “las muertes” por denominar la suma de los hombres castrados (Ibíd. 105). A lo largo de la investigación de los casos, el asesinato en serie abre paso a una erosión de las polaridades de los géneros mediante la escritura andrógina que muestra que los géneros – y sus significados – pueden diseminar y refigurarse de nuevo y en nuevas formas. Así – según la propuesta de esta escritura preformativa – mujeres y hombres construyen y habitan los mismos espacios e incluso los mismos cuerpos. Asimismo los discursos sobre los cuerpos castrados, los cuales como en la narración de 2666 y sus casos de la violación también representan a los cuerpos de delito.

Desde el principio la narración entrecruza, mezcla o confunde lo que el psicoanálisis denomina la castración simbólica con la castración violenta de los cuatro hombres asesinados, lo que muestra el intento de la trasgresión entre la materialidad y discursividad del cuerpo.

Esto incluye borrar la diferencia entre pene (como órgano sexual el hombre) y phallus (entendido como significación simbólica de este órgano) lo que corresponde a la diferenciación entre sexo y género que cuestiona Butler; en La muerte me da la narración así se ubica desde la ficción entre la materialidad y discursividad del cuerpo. Aplicando a Butler esto significa que

[t]his is not to say that, on the one hand, the body is simply linguistic stuff or, on the other, that it has no bearing on language. It bears on language all the time. The materiality of language, indeed, of the very sign that attempts to denote “materiality,” suggests that it is not the case that everything, including materiality, is always already language. On the contrary, the materiality of the signifier (a “materiality” that comprises both signs and their significatory efficacy) implies that there can be no reference to a pure materiality except via materiality. Hence, it is not that one cannot get outside of language in order to grasp materiality in and of itself; rather, every effort to refer to materiality takes place through a signifying process which, in its phenomenality, is always already material. In this sense, then, language and materiality are not opposed, for language both is and refers to that which is material, and what is material never fully escapes from the process by which it is signified. (Butler 1993: 67-8)

Esto también puede responder a la pregunta dirigida al por qué la historia del asesino vuelve tan enfática la idea de hacer visible la escritura como escritura, de la transparencia del medio y de la comunicación.

Muestra que los autores, es decir la autora de la novela como parte del juego autoficcional de la narración se mezclan o por lo menos se confunden con el/la autor/a de delito – y así en la novela figura entre las sospechosas del asesinato en serie (Rivera Garza 2008: 34-35). La analogía entre la performatividad de matar y la performatividad de la escritura aquí se presenta mas explícito que en el caso de La parte de los crímenes ya que es introducido por el violento regreso del autor/de la autora. La esteticización y una implicada celebración de la violencia que indica el citado, en ambas novelas no se muestra en absoluto, sino más bien la creación de discursos heterogéneos sobre los fenómenos con que se ven confrontados los personajes en una situación que a primera vista no permite la muerte y las formas de la violencia. La violación y la castración así son indecibles pero ya puestas en los discursos; la presencia del otro – de la mujer, del hombre – así está permitida a hacerse visible en la castración y la violación, sea física o discursiva. Lo que queda son los actos – también físicos o discursivos – de la violencia que intentan marcar la diferencia pero que más bien la crean.

Conclusión

… a esa hora, se parece sobre todas las cosas a un cementerio, pero no a un cementerio de 1974, ni de 1968, ni de 1975, sino a un cementerio de 2666, un cementerio olvidado debajo de un párpado muerto o nonato, las acuosidades desapasionadas de un ojo que por querer olvidar algo ha terminado por olvidarlo todo.” (Roberto Bolaño 1998)

¿Pude una ciudad ser un cementerio? (Cristina Rivera Garza 2008)

La profecía que tituló como 2666 y el tono apocalíptico de la narración, como el secreto sobre el asesino/la asesina que La muerte me da lleva hasta la última página sin resolverlo, dejan muy claro que el cementerio ya no es una perspectiva oscura hacia el futuro, sino que rodea a las figuras de sus novelas.

La profecía del Apocalipsis que es legible en 2666 ya no habla del mundo que debe ser destrozado para cumplir con la justicia. Es el mundo en que la Apocalipsis es imaginado y ejercicio diario, y ya no es práctica de un ente superior.

Aunque La muerte me da no desarrolla una idea explícita del Apocalipsis, la profecía – de la poesía – es mencionada como un factor importante de la narración del fin cercano. Pero aquí también ya se cumplió, ya se construye mientras se narra de si misma. Y por eso los términos apocalípticos parecen demasiado teológicos; pues solo existen mientras que se narra de ellos. Ambas novelas dan las relaciones entre el yo y el otro, su crueldad y el horror del fracaso de las relaciones por el olvido de la propia historicidad. Como afirma Julia Kristeva:

On close inspection, all literature is probably a version of the apocalypse that seems to me rooted, no matter what its sociohistorical conditions might be, on the fragile border (borderline cases) where identities (subject/object, etc.) do not exist only barely so – double, fuzzy, heterogeneous, animal, metamorphosed, altered, abject. (Kristeva 1982: 207)

El juego deconstructivista que ciertamente no es la única manera de leer La muerte me da, no solo se deja reducir al mero juego, ya que gana importancia (política) en el contexto o contacto inevitable con otras narraciones – aquí es La parte de los crímenes o en general el feminicidio de Ciudad Juárez cuya imagen no solo provoca sino aprovecha la novela de Bolaño. Por el otro lado La parte de los crímenes gana en la lectura comparada una perspectiva que les atribuye a los cuerpos no sólo la superficie de la materialidad sino también la ambigüedad discursiva.

En un época, en la cual el asesinato serial de niñas y mujeres pero también la verdadera producción de cuerpos violados, castrados o decapitados se transforma en una hecho diario y en normalidad, la escenificación es una de las respuestas adecuadas – no para dar testimonio – sino por la necesidad de imaginar el cementerio en que se puede transformar los espacios en que se necesita vivir y crear.

Las diferencias de los géneros así desde el inicio se presentan fijados e innegociables; mediante la lectura comparada la violación puede ser comprendida como discurso, lo que sugiere el narrador de La parte de los crímenes. Asimismo la castración, deja espacio para negociar las identidades de género y sexo. Lo que llama la atención es que ambas novelas logran re-pensar estas fijaciones desde la aplicación de la violencia discursiva como física.

Las narraciones no representan lo género-específico, sino escenifican la violencia en su relación con los géneros; así muestran que la violencia discursiva como física determina al sujeto post mortem, mientras que la imaginación no tiene la relevancia de promover los crímenes, pero estos no son predeterminados, sino siempre negociables.

La muerte me da así muestra la violencia del lenguaje: ya que los hombres de su novela son las víctimas de la violencia sexual, las jerarquías del poder entre los géneros no es hecho natural, sino se negociona dentro de discursos existentes. La violencia sexual – en todas sus formas – no es característica constitutiva de lo femenino.

Al comparar ambas narraciones resulta un movimento de quiasmo: mientras que en 2666 el discurso de violencia subvierte a la alteridad del discurso de género, en La muerte me da el discurso de género subvierte a la alteridad del discurso de la violencia. En los intersticios de ambas novelas se articula lo indecible.

Sin enunciar la resignación ambas narraciones logran una crítica. Se aprovechan de la violencia directa corporal y sexualizada para promover la narración o para en realidad contar una historia – en ambos casos historias necesarias para evitar la repetición de mitos de determinación. De acuerdo con Foucault:

What caracterizes modern sexuality […] is not its having found the language of its logic or of its natural process, but rather, through the violence done by such languages, its having be “denatured” – cast into an empty zone where its achieves whatever meager from its bestowed upon it by the establishment of its limit. (Foucault 1977: 29-30)

La idea detectivesca que retoman, implica a un investigador o una investigadora que solucione los casos al final de la narración, que él o ella re-estabiliza el orden cuestionado por la violencia. Pero en ambas novelas a los investigadores queda nada más que concluir ya en el cementerio, puesto que todos ya forman parte del juego macabro y feroz que se repite a diario; también son incapaces de moverse y expresarse fuera del discurso para evitar lo indecible e inexpresable.

La dirección de von Archimboldi el narrador, les indica a los lectores de 2666 al final del libro, cuando se dan cuenta de que es el cementerio de Santa Teresa; pero en este momento los lectores ya han visitado el desierto, implicando que el espectáculo ya se llevó a cabo. Re-leyendo a Pizarnik nadie se salva de nada tampoco, pero hace dudar por lo menos de lo que dice la normalidad. Sugiere La parte de los críticos de Bolaño que todos somos detectives y asesinos mientras que La muerte me da de Rivera Garza afirma que todos somos investigadores y víctimas.

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Endnotes

[1] Sobre el modo de lectura de 2666 ya existe un verdadero debate, que no sólo se basa en la decisión editorial del libro que propone una lectura de la novela en cinco partes, sino también se expande hacia problemas básicas sobre el cómo leer una novela. Aunque ya el enfoque propuesto por la lectura comparada, la obra de Bolaño en general como toda obra literaria permite varias puntos de vista o enfoques de lectura. Con Peter Elmore se afirma aquí: “Única o múltiple, 2666 es más que la suma de sus cinco partes, pues la sintaxis general del texto propicia un juego complejo de intersecciones y simetrías entre las novelas; por otro lado, en el designo de Bolaño cada parte admite ser leída como un texto autónomo que participa de un ciclo narrativo.” (Elmore 2008; 260) Aquí está incluido “el juego complejo” entre distintas novelas.
Léase también: Volpi 2008: 204-207.

[2] Casi todos los estudios publicados a cerca de 2666 han constituido la analogía entre Santa Teresa (ficticio) y Ciudad Juárez (real). En: Paz Soldán (2008), Espinosa (2005), Elmore (2008) etc..
En la novela el narrador menciona a Ciudad Juárez (Bolaño2004: 486, 786), pero sin mencionar ningún crimen. La ciudad así es legible como doble o meta-ciudad, que no solo espeja a la realidad, sino contamina la ficción misma con su doble – las figuras o el tema del doble aparece de manera recurrente en prácticamente todas las novelas de Bolaño y también en 2666.

[3] El feminicidio es un término que se aplica para poder describir la multiplicidad de los campos socioculturales y la violación de los derechos humanos que se relaciona con los crímenes cometidos encontra de mujeres.
El término suele implicar al mismo tiempo la crueldad de los delitos como la impunidad de los autores del delito y el desinterés por parte del estado.
A partir de los anos 90 continuamente desaparecen mujeres y niñas en Ciudad Juárez; mientras que el fenómeno se expande a otras ciudades. Lo chocante no solo es la cantidad de las muertas, sino también el tratamiento de los casos en los medios masivos.

[4] Citado según Butler 1990: 5.

[5] „[S]erial killer fiction […] allows us not to escape but to face and sometimes even to befriend these interconnected modern terrors.
[…] These texts frequently mirror actual crimes, suggesting that the border between representation and reality is more porous than conventional thoughts allows.” (Caputi 1992: 101)
Aunque en este estudio no se entiende ambas novles como representaciones de un género llamado crime ficiton, las explicaciones de Caputi en extención son amplicables para ellas.
Según Mark Seltzer: “The very notion of true crime puts in doubt from the start the line between fact and fiction. The very notion of true crime, I have suggested, proceeds as if “crime” itself were assumed to be a fictional thing, such that the word “true” must be added to bend it toward fact […]. True crime operates in that counterfactual region between truth and falsity, the region of social and collective belief. […] [T]hat line between fiction […] and fact […] policies is also something like the boundary line between privat desire and public space.” (Seltzer 2007: 38-9)

[6] A continución se aplica la terminología de Gerard Genette para poder describir los fenómenos de la mediacón narrativa y correlacionarlos con las observaciones a cerca de la representación de los géneros.

[7] El crítico Morini en esta escena lee a un artículo en el periódico Il Manifesto.

[8] “Poco después salió del parque y a la mañana siguiente se marchó a México.” (Bolaño 2004: 1119)

[9] “The founding father of the age (of sex crime) ist he unknown British killer, “Jack the Ripper“[…] Subsequently, patriarchal culture has enshrined “Jack the Ripper” as a mythic hero; he commonly appears as an immortal figure in literature, film, television, jokes and other cultural products.” (Caputi 1992: 101)

[10] En: Franco, Jean 2008: 21. La autora se refiere a un término que utiliza Zygmunt Baumann, en el contexto de los territorios fronterizos.

[11] „This transgression, which is characteristic of the psychological configuration of the serial killer, is performed on the other site of the gendered […] body, and for the murderer the border becomes a perfect stage for his performance.“ […] He is he performer who makes the borderlands his stage. (Biemann 2002: 116)

[12] En: Bolaño, Roberto (2001): Putas asesinas. Barcelona: Anagrama. 56-85.

[13] Como explica Cristina Rivera Garza acerca de una definición posible de la narración: Queda, luego entonces: el significado a lo largo del tiempo. Y y agregaría: a lo largo del espacio. Y aúm más: a lo largo del cuerpo. (Rivera Garza 2007: 15)

[14] El mismo autor forma parte de la ruptura metarefelxiva ya que la detectiva resume su observación sobre la relación entre los asesinatos en serie y la sociedad moderna. (Garza 2008: 144)

[15] „Cómo decirle a la Detective que todo poema es la imposibilidad del lengauje por producir la presencia en él mismo que, por ser lenguaje, es todo ausencia? Cómo cumunicarle a la Detective que la tarea del poema no es comunicar sino, todo lo contrario, proteger ese luga del secreto que resiste a toda comunicación, a toda transmisión, a todo esfuerzo de traducción?“ (Rivera Garza 2008: 56)

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