Jesse Lerner,[1]

Pitzer College Claremont, USA

La drástica reducción en el costo de los medios digitales y su consecuente accesibilidad han hecho de la imagen en movimiento una herramienta poderosamente expresiva y de proporciones inesperadas en las comunidades rurales indígenas de México que, si bien han sido radicalmente alteradas por la migración y las imponentes fuerzas de la globalización, todavía están inmersas en su propia cultura local. Las videocámaras de bajo costo, ligeras y fáciles de usar, han promovido un proceso de transformación en cuanto a la producción mediática indígena en México. En este ensayo me gustaría delinear brevemente los principios generales de este cuerpo emergente de obras y, luego, revisar con mayor detalle Día dos, un documental reciente de Dante Cerano, uno de los artistas mediáticos indígenas más destacados de México.

A pesar del hecho de que la población indígena ha tenido una presencia significativa en el cine mexicano desde sus inicios, el desarrollo de los medios audiovisuales en las comunidades indígenas del país ha sido lento. Entre los primeros registros de las condiciones de vida que se grabaron en México en los últimos años del siglo XIX hay escenas que destacan la diversidad cultural nacional, espectáculos etnográficos si se quiere, tales como Desayuno de indios (1896). El cine mexicano de la época muda escenifica una serie de mitos, héroes y culturas indígenas en películas de ficción como Tiempos mayas (Carlos Martínez Arredondo, 1914), Tepeyac (José Manuel Ramos, Carlos E. González y Fernando Sáyago, 1917), Tabaré (Luis Lezama, 1917), Cuauhtémoc (Manuel de la Bandera, 1919) De raza azteca (Guillermo Calles y Miguel Contreras Torres, 1921), El indio yaqui (Guillermo Calles, 1926) y otras.[i] Por supuesto, estas primeras representaciones del México indígena, casi sin excepción, son obras hechas por gente de fuera de las comunidades indígenas. Las primeras voces indígenas en el cine mexicano fueron tardías, no llegaron sino hasta después de décadas de caricaturizaciones y representaciones equívocas en el cine comercial del país (como el Tizoc de Pedro Infante y la María Candelaria de Dolores del Río) y de la propaganda asimilacionista en los documentales (como Centro de educación indígena, Gregorio Castillo, 1938). Estas representaciones se convirtieron en estereotipos que resultaron bastante perdurables; Charles Ramírez Berg (1992) señala que a principios de la década de 1970, cuando el cine nacional estaba pasando por un periodo de revuelta y renovación ocasionado por la crisis, hubo serias revisiones tanto a las representaciones de las relaciones entre las clases sociales como a las de los roles de los géneros, pero la imagen de los indios en las películas comerciales permaneció como una imagen de

simplones rurales que dan un toque cómico o que fungen como sirvientes que cocinan, limpian y abren las puertas para los protagonistas de piel clara. (…) Se los reconoce por su actitud extremadamente sumisa, sus saltitos, su modo de andar a pasos cortos y su español con sonsonete y palabras mal pronunciadas. (Ramirez Berg 138)

Cuando las voces indígenas entraron por primera vez al cine, no lo hicieron como autores en control de sus representaciones, sino supeditados, en calidad de colaboradores, a la buena voluntad de documentalistas mexicanos trabajando en 16mm; realizadores como Nacho López (Todos somos mexicanos, 1958), Alfonso Muñoz (Él es Dios, 1965-66) y Paul Leduc (Etnocidio, notas sobre el mezquital, 1977).

Una generación después, la super-8 permitió lo que a veces se conoce como “transferencia de medios”, que abrió la posibilidad de que los amateurs, con un mínimo de capacitación técnica y ayuda (o interferencia) de los profesionales de los medios, antropólogos y burócratas pudieran representarse a sí mismos y a su cultura “desde dentro”. Estos profesionales introdujeron equipos pequeños de filmación a las comunidades indígenas, ofrecieron algo de información útil y luego permitieron, a quienes mostraban mayor interés en el medio, crear sus propias representaciones de sí mismos. Las experiencia previas que algunos de los participantes tuvieron en los proyectos de radio comunitaria sirvió como un precedente importante. Como resultado de la iniciativa de “transferencia de medios” surgieron algunos documentales notables, quizás el más conocido sea La vida de una familia Ikoods (Teófila Palafox, 1998) creado como parte del Taller de Cine Indígena de San Mateo del Mar en el Istmo de Tehuantepec, en Oaxaca; pero esta promesa no terminaría de cumplirse sino hasta la llegada de las videocámaras digitales de bajo costo y los sistemas de edición no lineal. Más o menos al mismo tiempo, algunas organizaciones de artes mediáticas, programas estatales ilustrados, grupos indígenas y activistas independientes de Australia, Canadá y los Estados Unidos emprendieron esfuerzos paralelos en sus respectivos países

En retrospectiva, ésta fue una etapa de transición que permitió, por fin, a los indígenas tener control sobre sus producciones, aunque todavía dependían de gente ajena a la comunidad para conseguir el equipo, el revelado y otros recursos indispensables. El enfoque anti-intervencionista prometido por la “transferencia de medios” ha podido realizarse a lo largo de la última década. Hace no tanto, los sistemas sofisticados de edición como AVID eran exclusivamente para quienes podían disponer de miles (si no es que de cientos de miles) de pesos para gastar en la renta semanal del mejor equipo de su línea. Actualmente, la edición no lineal, accesible por medio de software como iMovie, Adobe Premiere y Final Cut Pro, es el punto de partida para que comunidades indígenas de toda Latinoamérica, comunidades marginadas durante mucho tiempo por el idioma, la geografía, el prejuicio, la economía y un sinnúmero de otro tipo de barreras, puedan representarse a sí mismas con imágenes en movimiento. La emigración masiva de las comunidades a las ciudades de México y de los Estados Unidos ha permitido y acelerado este proceso, tanto por medio del equipo que se consigue y se lleva de regreso a la comunidad, como por la dependencia del video para mantener el contacto a lo largo de las enormes distancias de separación y de las fronteras internacionales. A pesar de que los historiadores de los medios vinculan las representaciones anteriores de lo indígena a un proyecto colonial de dominación y exterminio—quizás la postura más enérgica al respecto sea la de Fátima Tobing Rony en su estudio The Third Eye: Race, Cinema and Ethnographic Spectacle (1998)—la dinámica que vemos aquí es totalmente distinta. Las comunidades indígenas mexicanas han demostrado que son rápidas para capitalizar esta nueva disponibilidad y han creado verdaderos legados para sus comunidades, tradiciones y luchas en formas en las que nunca antes lo habían hecho. El contraste con representaciones anteriores realizadas por gente externa a las comunidades con el propósito de documentar sus culturas, da una idea clara tanto de los términos que han cambiado con la transferencia del control de la imagen, como de los puntos en donde ha habido continuidad.

Muchos de los intereses expresados en esta nueva producción digital se traslapan con los intereses de otros activistas y artistas documentales que basan sus obras en las comunidades de México: la destrucción de los recursos naturales por parte de las empresas multinacionales, las luchas políticas en el contexto de naciones que persistentemente han ignorado y marginado a estas comunidades, las transformaciones de las tradiciones culturales ante la fuerza del avance de la globalización y los cambios generados por la migración masiva a los Estados Unidos. Sin embargo, me gustaría proponer que también hay mucho de nuevo. Quisiera ofrecer una lectura detallada del documental corto de Dante Cerano Día dos y considerar las formas en las que éste podría ser, si bien no representativo, por lo menos indicativo de las formas en que la producción audiovisual en las comunidades indígenas problematiza las normas de las representaciones etnográficas y de las categorías de los géneros. Beverly Singer escribió que los “términos que identifican a estas cintas como ‘vanguardistas’, ‘documentales’ o ‘etnográficas’ limitan la comprensión e información que contienen las películas o videos indígenas y, en nuestra experiencia, no son categorías naturales” (Singer 2001, 2-3). Si bien concuerdo en que Día dos de Cerano no encaja bien dentro de ninguno de los géneros existentes fuera de la ficción, también es cierto que participa en un juego altamente consciente con géneros reconocibles, en especial, los del cine etnográfico y los de videos de bodas, aunque sin ajustarse enteramente a las convenciones de estos géneros. El pastiche de géneros de Cerano se extiende más allá de estas dos referencias principales; una interjección, un montaje complejo con tomas cerradas de botellas de cerveza Corona siendo consumidas durante la celebración, acompañado por música de Vivaldi, es una parodia mordaz de un anuncio de cerveza. Esta secuencia, introducida por el intertítulo “la sonata de la cerveza” y un gráfico de una botella de cerveza, indica un tipo de intertextualidad más cercano al espíritu de Austin Powers que al de una antropología visual. Este jugar con los géneros es lo que ha contribuido al éxito internacional del documental.[ii] En este sentido, la película es distinta de otras cintas indígenas más conocidas que han “pasado del otro lado” y han alcanzado a las audiencias no indígenas (Atanarjuat: La leyenda del hombre veloz, Guerreros de antaño, Señales de humo, entre otros). En realidad, Día dos no introduce a la audiencia no p’urépecha a otro mundo, más bien, va y viene entre un mundo p’urépecha poco conocido y el mundo de las imágenes mediáticas masivas (y antropológicas) más conocidas.

Día dos adopta un tema antropológico clave: el parentesco y su articulación por medio del ritual del matrimonio. Dada la importancia del parentesco en la teoría antropológica, no es sorprendente que el tema del matrimonio esté profusamente representado en el corpus del cine antropológico, tanto en las primeras narrativas romantizadas como The Wedding of Palo (Knud Rasmussen, 1937) como en las que son parte integral de las clases de antropología, Bride Service (Tim Asch y Napoleon Chagnon, 1975) y Tobelo Marriage (Dirk Nijland y Jos Platekamp, 1982). El documental de Cerano narra la forma en que la comunidad colma de regalos a los recién casados: ollas, sábanas, baldes, sartenes, un molcajete y utensilios de cocina que ellos y sus familiares cargan mientras bailan por las calles yendo de banquete en banquete. En su obra, Cerano adopta una unidad de tiempo, lugar y acción que admiraría incluso a los teóricos más conservadores del cine etnográfico, pues enmarca su tema dentro de un sólo día, un sólo lugar y una sola secuencia de acontecimientos en un ritual de matrimonio. El video muestra un día en la vida del novio y la continuación del ritual de matrimonio que comenzó el día anterior, el día uno, cuyos momentos principales se sintetizan en una serie de imágenes fijas durante los créditos iniciales del documental. Como película etnográfica, el video está claramente dirigido a quienes no pertenecen a la comunidad; la voz en off del director explica, con una narración dispersa e irreverente, partes del ritual que de otra manera resultarían incomprensibles, y sintetiza los movimientos y las relaciones sobre un beat electrónico, en un resumen gráfico que estéticamente es hijo de la era del videojuego de la década de los 80.

Aunque la música electrónica sea ajena al contexto de una boda p’urépecha tradicional, el hecho de hacer un resumen esquemático, un diagrama simplificado y animado que explica las relaciones sociales complejas, los movimientos y el intercambio, es una estrategia que, sin duda, tiene ya antecedentes en el cine etnográfico . Por las mismas razones que Cerano, el realizador etnográfico Timothy Asch, en colaboración con el antropólogo Napoleon Chagnon, explica, por ejemplo, comportamientos sociales multifacéticos y caóticos en The Ax Fight (1975) por medio de gráficas de parentesco, ofreciendo un tipo de descripción densa que los propios participantes no pueden dar. Así como las impresiones ópticas y las flechas sobrepuestas señalan y decodifican los comportamientos de los participantes clave en el canónico corto de Asch, Cerano identifica a los participantes principales con títulos sobrepuestos, ayudando a los espectadores a comprender las relaciones sociales conforme ocurren en la pantalla. Y como para subrayar la convicción del etnógrafo de que los propios participantes no pueden articular todas las complejidades de la realidad social en la que interactúan, Cerano censura, durante el proceso de edición, a la “cabeza parlante” del video, que está intoxicado hasta el grado de la incoherencia.

La música dance electrónica es sólo uno de los fragmentos musicales extra-diegéticos incluidos en la banda sonora; se escuchan también fragmentos que van desde el hip-hop hasta el barroco, pasando por un neo-lounge frívolo y un repetitivo riff de guitarra de Heart, la banda de rock de los 1970s. Aquí es muy clara la distancia que toma Cerano de un proyecto de cine etnográfico concebido de forma más tradicional, con una sensibilidad de pura observación y con pretensiones positivistas. La condena que hace el antropólogo Karl Heider es típica de la desaprobación reservada a este tipo de decisiones editoriales en las películas etnográficas: “la música es inevitablemente una distracción salvo por los momentos en los que se trata del sonido real de los acontecimientos que estaban siendo registrados” (Heider 1976, 74). Vale la pena señalar que el ejemplo que usa Heider respecto a la elección inapropiada de música (música folklórica irlandesa sobre imágenes de campesinos irlandeses recolectando las cosechas) es considerablemente menos incongruente que muchas de las elecciones de Cerano.

En el contexto del video de boda, sin embargo, este tipo de inserción de citas musicales extra-diegéticas que parecen fuera de lugar, con frecuencia incluídas con intención de producir un efecto cómico, no está, para nada, fuera de la norma. También hay otras indicaciones de que Día dos puede situarse productivamente en relación a este otro género, el video de boda, que es incluso más marginal que la película etnográfica. Los videos de boda están únicamente dirigidos a los integrantes, es decir, a los participantes y, en especial, a los protagonistas del acontecimiento y a su parentela, así como las películas antropológicas están dirigidas sólo a los externos a la comunidad. Como lo explica James Moran, el video de boda es un género que colapsa las oposiciones binarias clásicas de amateur/profesional, privado/público y artesanal/industrial. El texto que aparece en la pantalla al inicio del video y que va de lo trascendental a lo banal sitúa la obra de Cerano dentro de los lugares comunes del género de video de boda:

Un día especial
Dios
Amor
Confeti
Banda
Padrino
Cerveza
Vals
Pastel
Regalos
Alegría
Costumbre
Responsabilidad

Esta lista, que mezcla los clichés del ritual con lo que podrían ser los puntos a seguir en la rutina de filmación del camarógrafo de bodas, nos ubica claramente dentro del ámbito de lo formulaico. Esta cualidad prescrita del video de boda es precisamente la razón por la que este género sólo es del interés de los participantes.

Más allá del pastiche genérico y del humor irreverente del video, Día dos de Cerano articula una posición que es, a la vez, la de un integrante de la comunidad y la de alguien externo a ella, una posición que, yo diría, es emblemática de los realizadores indígenas. . El camarógrafo/narrador/director no oculta el hecho de que él es uno de los participantes en la celebración. Tomas en primera persona que muestran grandes acercamientos de un chile, de salsa roja mientras se sirve con cucharón sobre un platillo del banquete de la boda, y de un vaso de unicel con una bebida destilada no identificada, colocan a Cerano entre los parrandistas. Un familiar de la novia se lleva al documentalista a la pista de baile y entonces se introduce una secuencia de encuadre fragmentado. Así pues, Cerano se coloca como un participante (en contraposición a un auto lleno de mirones, al que identifica con el título: “fueron curiosos”), pero a la vez permanece lo suficientemente distanciado del acontecimiento como para ser capaz de traducirlo para los externos a la comunidad.

El momento en el que la postura de Cerano como participante/externo es más clara y problemática ocurre durante la secuencia dedicada a Las bellas de la fiesta. La imagen de las jóvenes purépecha bailando en cámara lenta se yuxtapone a imágenes del ideal de belleza femenina de Hollywood: Marilyn Monroe y Madonna, entre otras, aparecen flotando sobre la imagen como un cuadro dentro del cuadro. Otra de las selecciones musicales sumamente extrañas de Cerano —Puff Daddy (alias P. Diddy alias Sean Combs) rapeando sobre un fragmento del éxito de 1983 “Every Move you Make, I’ll be Watching You” de la banda del movimiento New Wave, The Police— y el trabajo de la cámara colocan la mirada masculina, tanto la de Cerano como la nuestra, al frente y al centro. ¿Pero quién exactamente está viendo a quién? Aquí, Cerano fusiona varias miradas: la mirada masculina sobre el ideal femenino cosificado, ya sea caucásico o p’urépecha, la mirada etnográfica del externo ante el espectáculo de la otredad y la mirada p’urépecha ante la idea inalcanzable de un estándar de belleza importado y ajeno. Desde luego, no se trata de que tomemos todas estas miradas como equivalentes dadas las circunstancias tan distintas y las dinámicas de poder que las enmarcan. ¿Cómo se puede leer la inclusión de Jennifer López, quien una vez fuera la querida de P. Diddy, en la secuencia? Que Cerano es el autor de esta exposición de belleza femenina, aunque sea limitada, y del ritual p’urépecha para nosotros, no p’urépechas e hispanohablantes, sugiere que una lectura políticamente correcta más familiar es inadecuada. El hecho de que Cerano sea miembro de uno de los grupos mostrados (los p’urépechas) y no del otro (las mujeres), de que algunas de las representaciones sean estáticas (las de las estrellas de Hollywood) mientras que otras (las de los p’urépechas) estén en movimiento, y de que los hombres que bailan no están yuxtapuestos a ningún ideal de belleza masculina, sugiere una política de representación que frustra las expectativas antropológicas y las prohibiciones de lo políticamente correcto.

Aunque declaré que no argumentaría que Día dos de Cerano es necesariamente representativa o típica de las artes mediáticas indígenas recientes en México, la he considerado aquí como un claro indicador de la forma en que esta producción se desvía de modelos más puramente documentales y trastoca los paradigmas establecidos del cine etnográfico. . Me parece que Día dos es ejemplar en cuanto a la forma en que las nuevas tecnologías digitales y el software de edición no lineal han permitido no sólo un nuevo tipo de practicantes, sino también nuevas representaciones del México indígena. Estas representaciones, así como la selección musical de Cerano y como mucho de lo que los externos ven y experimentan cuando pasan tiempo en las comunidades indígenas de México, resultan muchas veces sorprendentes e incluso, quizás, insondables. Lo que queda claro es que la producción audiovisual indígena está creciendo y madurando. Aunque todavía están comprometidos con el documental social, el cual ha sido la constante en la producción indígena, Pedro Daniel López y el proyecto Mundos inéditos de Chiapas se han embarcado en un plan ambicioso para hacer una academia de cine indígena que también fomente producciones de ficción y que culmine en 2012 con un largometraje. Estas nuevas iniciativas y producciones forman vínculos a través de fronteras internacionales por medio de las artes mediáticas, alejando la representación de las comunidades indígenas de México de las personificaciones vergonzosas del Tizoc de Infante y llevándola a un nuevo y emocionante ámbito de auto-definiciones.

Endnotes

[i] En Crónica del cine mudo mexicano, Gabriel Ramírez hace una revisión de ésta y otras producciones del cine mudo mexicano. Por sorprendente que parezca, no hay ninguna investigación histórica de las representaciones de las culturas indígenas en el cine mexicano.

[ii] La obra de Cerano fue exhibida dentro de la serie First Nations/First Features en el Museum of Modern Art de Nueva York y durante el Robert Flaherty Seminar.

Obras Citadas

Heider, Karl G. 1976. Ethnographic Film. Austin: University of Texas Press.

Ramírez, Gabriel. 1989. Crónica del cine mudo mexicano. Ciudad de México: Cineteca Nacional.

Ramirez Berg, Charles. 1992. Cinema of Solitude: A Critical Study of Mexican Film, 1967-1983. Austin: University of Texas Press.

Singer, Beverly. 2001. Wiping the War Paint off the Lens. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Tobing Rony, Fatima. 1998. The Third Eye: Race, Cinema and Ethnographic Spectacle. Durham: Duke University Press.