Trascendiendo límites: La frontera México-Estados Unidos en el cine

Norma Iglesias-Prieto,

Universidad Estatal de San Diego, USA

Las fronteras, como demarcaciones entre Estados Naciones, como límite simbólico entre culturas y personas diferentes, o como conjunto de experiencias a manera de tejido inter-subjetivo, han sido temas recurrentes en el cine mundial. Quizá la atracción está vinculada con la gran variedad de posibilidades que estas locaciones, situaciones, condiciones e identidades permiten especialmente para el desarrollo de la trama, de los personajes y de la estética de la película. En este artículo hablaré del caso concreto de la frontera entre México y Estados Unidos y de sus múltiples, variadas y contrastantes representaciones cinematográficas. Analizaré diferentes tipos de cine mexicano y norteamericano, en distintos momentos históricos, y con muy variadas perspectiva que van desde las más evidentes y graficas, hasta las más sofisticas, subjetivas y profundas. Me referiré al Mainstream norteamericano, al Cine Chicano, al Cine Fronterizo (mexicano comercial), al Nuevo Cine Mexicano, y por último al Video-Cine Fronterizos particularmente aquel producido por artistas visuales jóvenes en Tijuana.

La frontera en los debates conceptuales.

Es importante comenzar por una revisión somera de lo que significa el concepto de frontera, para luego entender las implicaciones que esto tiene en la representación cinematográfica de la frontera entre México y Estados Unidos, y también para utilizar las aproximaciones conceptuales como categorías analíticas e interpretativas. Dentro de los estudios fronterizos se han desarrollado varios tipos de aproximaciones que en ocasiones se expresan como posturas contrastantes y en otras como complementarias. En primer lugar encontramos las aproximaciones a la frontera que se contextualizan en los procesos crecientes de interdependencia, integración y globalización, pero se centran en el análisis de la especificidad que genera el hecho mismo de ser un espacio físico de demarcación geopolítica entre dos Estados Naciones muy distintos y dispares. Se reconoce desde luego el ser un espacio marcado por una serie de eventos históricos (por ejemplo la Guerra México-Estados Unidos 1846-1848, las deportaciones masivas de la década de los 30, la Operación Gatekeeper en 1994, etc.) que han generado y en ocasiones legitimado una relación de asimetría de poder que se expresa en los múltiples fenómenos sociales, políticos y económicos de esta frontera, así como en todas las practicas cotidianas de los habitantes de esta zona. Estas aproximaciones desde luego reconocen los procesos de cambio, de tensión y de conflicto, y analizan -en ese tenor- los procesos de conformación, legitimación, fortalecimiento o debilitamiento del Estado Nación, de los nacionalismos, de las comunidades (nacionales, regionales, locales, binacionales o transfronterizas), y de la soberanía. Como ha señalado Pablo Vila (2000, 2006), uno de los principales objetivos de estas aproximaciones es entender los dinámicos y complejos procesos a partir de los cuales se definen y redefinen los marcos legales, políticos, económicos, sociales y culturales que operan a lo largo de esta frontera internacional. El énfasis de estas aproximaciones está puesto entonces en el hecho mismo de ser una delimitación geopolítica que marca o condiciona a otros fenómenos (como por ejemplo los patrones de la migración laboral, el control social, las prácticas laborales, las tensiones sociales, los procesos de militarización, las políticas del miedo, los procesos y flujos culturales, etc.) Estas aproximaciones son muy importantes porque plantean la necesidad de entender la frontera materializada en un espacio/territorio/tiempo con intensas lógicas de poder y control, o de competencias legales y jurídicas. Por ello se parte de la premisa fundamental de que la frontera simultáneamente facilita y constriñe las interacciones humanas ya sea en situaciones de conflicto o colaboración, de guerra o de paz (Starr, 2006:1). En este sentido se entiende a la frontera México-Estados Unidos como un espacio geopolítico en el que se dan una gran cantidad y variedad de relaciones socio-culturales que generan un amplio abanico de condiciones fronterizas y transfronterizas, y que estas condiciones sociales (a nivel comunitario e individual) enmarcan los escenarios de acción, posibilitan o restringen los múltiples flujos, y a partir de ello condicionan el universo simbólico. En términos de las representaciones cinematográficas, estas aproximaciones suelen poner mucho más el énfasis en los escenarios (entorno físico y social) que en los sujetos que la habitan y en los mecanismos a través de los cuales confrontan el poder y el control.

Sabemos desde luego, que dentro de esta espacio de competencias legales, de complejas lógicas de poder y control, se dan una gran cantidad y diversidad de experiencias que desde luego están condicionadas por las características de las múltiples comunidades y sujetos que las experimentan y las conforman. La frontera se vive, se siente y se le otorga sentido de una infinidad de maneras y formas. La frontera no parece ser la misma de norte a sur que de sur a norte; de noche o de día; en inglés, español o mixteco; a pie o en carro; con o sin documentos; con o sin cruces; en blanco, negro o café; siendo mujer u hombre; niño, joven o viejo; hoy, ayer o mañana. Por ello, el segundo conjunto de aproximaciones a la frontera México-Estados Unidos buscan poner el énfasis en el universo simbólico derivado del choque, encuentro y/o fusión de una gran variedad de condiciones contrastantes en un amplio universo de culturas y grupos de personas que conforman la frontera. De esta manera se aborda a la frontera no sólo desde el espacio físico, como la arena en la que se ejerce el control (como escenario condicionante), sino también a partir de las formas en las que se redefine y reinventa este espacio a partir de las resistencias que se expresan en múltiples experiencias de vida, de representación social y del sentido que todo ello genera. En estas aproximaciones se pone el énfasis en las identidades sociales, en las percepciones, representaciones y experiencias de vida de los sujetos que conforman este complejo y multidimensional espacio social. Se parte entonces del análisis y recuperación de los múltiples intersticios que conforman nuevos espacios culturales y de sentido a partir de la recuperación de los múltiples sujetos y de sus interacciones y confrontaciones. En términos cinematográficos estas aproximaciones se expresan en el desarrollo de tramas que ponen el énfasis en las relaciones sociales de los sujetos que conforman las fronteras. Suelen sostener la trama a partir de un desarrollo mucho más fino de las tensiones, miedos, y confrontaciones entre los distintos grupos que conforman las fronteras. Suelen tener personajes mucho más complejos y multidimensionales. Este nivel de tratamiento cinematográfico de la frontera tiende a desarrollarse después de haber contextualizado los espacios fronterizos, ya que de otra manera no se entendería la razón de dichas tensiones sociales. Por ello podríamos pensar que en estos casos se trata de abordajes cinematográficos de segundo orden (Ibáñez 1985) porque no sólo describen el espacio a partir de los objetos y fenómenos que lo constituyen, sino ponen atención a los sujetos que conforman y redefinen el espacio a partir de las relaciones sociales, de las tensiones entre ellos y de los multíplices usos del espacio. En este nivel de representación cinematográfico se da un mayor balance entre los escenarios y los personajes, y ambos conforman una formula estética que el público empieza a distinguir y codificar.

Un tercer conjunto de aproximaciones conceptuarles a la frontera se da al enfatizar no solo a los sujetos, sino fundamentalmente las subjetividades e inter-subjetividades en un universo complejo. En este tenor tenemos primero por ejemplo las reflexiones de Gloria Anzaldúa quien llevó al otro extremo a la frontera al recuperarla metafóricamente y poner en el centro del debate las subjetividades y las tensiones que reproducen las fronteras geopolíticas y culturales al interior de los sujetos. Para Anzaldúa la frontera es una “herida abierta”, un doloroso recordatorio de la exclusión y del rechazo que se basa en las características del sujeto, en las múltiples fronteras simbólicas que se erigen a partir del género, raza, etnia, sexualidad, clase, edad, y que pueden darse o no dentro de territorios geopolíticos de frontera internacional, pero que en cualquier caso se derivan directa e indirectamente de ellas. Algunos autores que han contribuido en la discusión de estas aproximaciones son por ejemplo Arjun Appadurai quien a partir de conceptos como ethnoscapes subraya la importancia de entender el universo de las identidades y de las relaciones que establecemos con una gran variedad de múltiples “otros.” Es precisamente la capacidad subjetiva y las confrontaciones intersubjetivas lo que permite confrontar, deconstruir y redefinir las fronteras (Iglesias-Prieto 2004) así como “borrar”, “disminuir” o confrontar sus impactos como barreras geopolíticas (Iglesias-Prieto 2008), sin embargo estas subjetividades están marcadas de maneras y formas diferentes dependiendo del tipo de experiencia y relación que se tenga con la frontera geopolítica (Iglesias 2008). Sabemos que los acelerados procesos de globalización, las migraciones masivas, las crecientes comunidades nacionales y culturales desterritorializadas, entre otros, marcan las múltiples identidades y fronteras como formas de excusión e inclusión. Sin embargo la dimensión física de la frontera sigue en general aun constriñendo a los sujetos y por lo tanto afectando sus subjetividades. En ese sentido me parece pertinente debatir sobre las diferencias que suponen los conceptos de fronteras vistos desde la experiencia transnacional y la transfronteriza. Estas diferencias nos permiten entender la singularidad de los procesos globales en contextos geopolíticos distintos y la forma en la que esto impacta en las subjetividades. La globalización ha supuesto por un lado mayores niveles de intercambio de bienes y servicios, de elementos culturales, así como mayores flujos de personas en todo el planeta que están afectando los imaginarios sociales, y la definición de las comunidades. De esta manera podemos entender el concepto de “zonas de contacto” (Pratt 1992) o “in between” (Bhabha 1994) que suponen la construcción de nuevos sitios –no necesariamente geográficos- y nuevas culturas en donde se desarrollan múltiples voces, negociaciones, préstamos e intercambios culturales. Pero en la frontera México-Estados Unidos todo esto se da precisamente en un espacio geo-políticos de frontera y en él se expresan de manera especialmente directa e inmediata todas las tendencias y características de la globalización. El hecho de ser espacio geográfico fronterizo (territorialidad) y no puramente simbólico, genera dinámicas distintas y en muchos casos mucho más intensas. Es precisamente esta condición dual de frontera tanto geopolítica como simbólica lo que la hace ser un verdadero laboratorio. Sin embargo, también hay que decir que una frontera geopolítica no siempre resulta en una mayor interacción e intercambio material y simbólico. El nivel de interacción desde luego afecta y marca a las subjetividades. La interacción dependerá del nivel de transfronteridad (Iglesias-Prieto 2008) del sujeto que la vive y experimenta. La transfronteridad refiere tanto a los niveles de intercambio, de dependencia con uno y otro lado, también a la cantidad o frecuencia, la intensidad, direccionalidad, y la escala del intercambio material y simbólico, así como al sentido social y cultural tanto del cruce como de la interacción. Un mayor nivel de transfronteridad supone mayor nivel de interacción, cruce y compromiso con “el otro lado”, lo que a su vez supone mayores capacidades y riqueza cultural, así como mayor complejidad identitaria y de representación, lo que desde luego marcara las subjetividades. Hay que señalar que en lo transfronterizo, como en lo transnacional, hay lógicas de poder, de conflicto y de dominación que son resultado de las múltiples asimetrías que las caracterizan. Otro elemento que distingue lo transfronterizo de lo transnacional es que a pesar de que ambos suponen un intercambio internacional, lo transfronterizo tiene una dimensión local o regional, lo que provoca una mayor velocidad, frecuencia e intensidad de la circulación de las personas, bienes materiales y elementos culturales entre uno y otro espacio nacional y cultural, y esto genera a su vez una intensa y cotidiana carga simbólica. También hay que señalar que en lo transfronterizo existen diferentes formas en las que los sujetos se constituyen en y por las relaciones que establecen con los múltiples “otros”. Desde luego también, un mayor nivel de transfronteridad genera mayor complejidad en la forma en la que se entiende y se puede representar a la frontera. Las representaciones más complejas suelen derivarse de mayores niveles de cuestionamiento y subversión de las formas tradicionales de representación.

Retornando a la idea del tercer conjunto de aproximaciones a la frontera, habría que incorporar desde luego también la propuesta conceptual del “tercer espacio” de Edward Soja (1996) que se deriva de una lectura crítica de Lefebvre en donde explícitamente enfatiza, operacionaliza y ponen en práctica no sólo las tres dimensiones o momentos de la construcción del espacio (Lefebvre 1991), sino también tres dimensiones de la interpretación y del conocimiento (Soja). Fundamentalmente la propuesta de Lefebvre plantea la idea de que el espacio es una construcción con tres dimensiones. La primera es la que refiere al “espacio percibido”, que se relaciona con lo material, lo físico, es decir, es el medio de la actividad humana, de conductas y experiencias (redes, lugares de trabajo, rutas, etc.) La segunda dimensión es la “representación del espacio o espacio concebido/ conceptualizado” que está ligado a lo mental, a lo subjetivo porque se deriva de las formas en las que se codifica y se representa, poniendo entonces el énfasis en los signos. El tercer nivel planteado por Lefebvre es el “espacio de representación o espacio vivido”, ligado a la experiencia subjetiva, a simbolismos; es el mundo de la percepción, es el mundo biográfico. Aquí, según Lefebvre, es donde el espacio percibido y concebido se interrelacionan pero esto no se reduce a pensar que sólo el espacio vivido contiene a los otros dos, sino que cada espacio contiene al resto porque los tres constituyen una complejidad (Romano 2010). Una de las cuestiones más importante de Soja y sus conceptos de “thirdspace”, “trialectics” y “”thirding-as-othering” es que apuntala concepciones como la de Anzaldúa al platear primero que en la actualidad nuestras identidades son mucho más complejas y no están solo y necesariamente atadas a las límites físicos o las fronteras geopolíticas, y en segundo lugar apuntala también las ideas de la diversidad, la hibridez cultural (García Canclini 1990) y otros planteamientos teóricos sobre las complejidades identitarias que han venido cuestionando el pensamiento binario y las formas tradicionales de interpretación que a veces ignoran las co-existencias y simultaneidades.

Las aproximaciones de la frontera de tercer nivel que postulan por ejemplo Anzaldúa con la “herida abierta”, Soja con el “tercer espacio”, Michael Dear con la idea de la “post-frontera” (2003) o Iglesias-Prieto con “la condición transfronteriza de sentido” tienen su contraparte cinematográfica en películas que ponen el énfasis en la compleja psicología y conflictos del personaje y en situaciones que muestran a la frontera no necesariamente como un escenario sino como una condición, como una forma de relación y de sentido. Pasemos entonces a revisar las distintas narrativas cinematográficas de la frontera.

La frontera en las narrativas cinematográficas.

En la cinematografía de México y de Estados Unidos la frontera entre ambos países ha sido tratada como un espacio, una condición y como una relación de sentido. En este texto intentaré recuperar la diversidad de propuestas narrativas y de abordajes cinematográficos con el fin de recuperar el intrincado mapa de la representación cinematográfica de esta frontera. Creo importante comenzar reconociendo que algunas de las principales razones por las que esta frontera ha sido atractiva para los cineastas de ambos países es su riqueza visual, el increíble dinamismo a partir de la gran cantidad de intercambios, el dramatismo de sus fenómenos sociales (como por ejemplo la migración indocumentada y el tráfico de drogas), la gran variedad de condiciones y de profundos conflictos identitarios, y desde luego también las posibilidades que esto da para los excesos y el sensacionalismo. Es decir, la frontera, como espacio narrativo, multiplica la capacidad espectacular del cine a través del desarrollo de temas emocionalmente fuertes, de personajes que pueden llegar a ser tremendamente complejos y quienes experimentan amplios y conflictivos procesos de cambio, de la posibilidad de desarrollar e incluso combinar géneros cinematográficos, además, desde luego, de la naturaleza dinámica, gráfica, intensa y contrastante de la región. Lo cinematográficamente atractivo de esta frontera está en el hecho de que condensa las grandes tendencias, conflictos y contradicciones del actual orden global, o como diría Soja, en el hecho de en esta frontera, como tercer espacio, confluyen y se expresan todos los lugares.

Además, el carácter espectacular de la frontera México-Estados Unidos parece estar también vinculado a la gran cantidad de narrativas que existen de esta región y que son conocidas en gran parte del mundo. Esta frontera ha sido sobre-representada, y sus narrativas por muchas décadas han estado asociadas a la categoría de escándalo massmediático en el que se subraya el dolor y el conflicto, y en mucho menor medida su enorme espíritu y potencial creativo. Por todo ello, tanto el director al realizar una película sobre la frontera México-Estados Unidos como el publico al verla, no parten de cero, sino que ponen en práctica un complejo ejercicio de intertextualidad al echa a andar una gran cantidad de referencias no solo cinematográficas sino también musicales, literarias, noticiosas, y de discursos orales. Desde luego este mecanismo de intertextualidad no es exclusivo de los realizadores ni de los públicos de estas películas fronterizas, pero en ellos se da de una manera extrema. La sobre-representación massmediática y la hiper-construcción imaginada de esta frontera a veces sirve para consolidar estereotipos, pero en otros casos -como veremos más adelante-, trabajan como estímulos para su deconstrucción a partir de ejercicios cinematográficos más detallados, pormenorizados y/o críticos que buscan cuestionar las representaciones simples. Las temáticas, regiones geográficas, perfiles de personajes o géneros cinematográficos altamente trabajados exigen un desarrollo mayor derivado de la propia competencia con las narrativas anteriores. La forma más clara de cuestionamiento de los estereotipos se puede dar a partir del desarrollo de tramas complejas que recuperan elementos de las múltiples situaciones y contextos que componen la realidad. También se puede dar a partir del desarrollo de los personajes como sujetos multidimensionales que experimentan importantes procesos de cambio, e incluso contradicciones en sus vidas. El nivel de crítica y cuestionamiento de los estereotipos dependerá del nivel de comprensión y compromiso que se tenga tanto con la región geográfica, así como de la condición y problemática simbólica de la que se habla. Por ello, el nivel de compromiso social, ideológico y político, así como el nivel de conocimiento del director y del guionista sobre la realidad que representan, será determinante en las posibilidades de deconstrucción de los estereotipos y del nivel creativo de la película.

Como ya señalé, cinco grandes tipos de cine han participado en la construcción imaginada de la frontera México-Estados Unidos: El Mainstream norteamericano, el Cine Chicano, el Cine Fronterizo (mexicano comercial), el Nuevo Cine Mexicano, y por último el video-cine hecho en la frontera. Pasaré a comentar brevemente las tendencias de representación siguiendo esas categorías.

La frontera desde el imaginario estadounidense

El Mainstream norteamericano

Desde los inicios de la industria cinematográfica estadounidense, la frontera entre México y Estados Unidos ha sido representada en un amplio número de películas. Es importante destacar sin embargo que comúnmente en el cine de Hollywood la frontera refiere sólo al lado mexicano y esto seguramente se ha derivado de la histórica connotación negativa que esta frontera ha tenido. Las primeras representaciones de esta frontera en el cine norteamericano se dieron a partir de westerns en donde se enfatizaba el espacio físico, se describían pequeños y pintorescos poblados del desierto ubicados al sur de la frontera, con mucha tierra y poca ley, y sobre todo con varios villanos mexicanos, fácilmente reconocibles por el color moreno de la piel y por el fuerte acento en su inglés. Los espacios se reconocían por algunos letreros en ingles o en español, pero sobre todo por sus habitantes. Los personajes mexicanos servían para subrayar las bondades de los héroes norteamericanos. Estas primeras cintas ponían cierto nivel de énfasis en las características del espacio geográfico, pero sobretodo en las diferencias físicas y morales de los personajes de ambos lados, lo que servía para justificar la propuesta de un control en la administración de las riquezas naturales (las minas por ejemplo) por parte de los americanos, y así justificar el principio rector del Destino Manifiesto de los Estados Unidos. Algunas de esas primeras cintas fueron por ejemplo The Pony Express (1907), A Border Tale (1910), y On the Mexican Border (1910) (García Riera 1988). Unos años más tarde, el mismo énfasis en las características negativas de los personajes mexicanos fronterizos se agudiza con la incorporación la figura del “greaser” que aludía de manera tremendamente despectiva y racista a los mexicanos con dudosa moral, mala conducta, codiciosos y lujuriosos. En este contexto se producen una gran variedad de películas que incluían en su título el propio término “greaser” como por ejemplo Tony the Greaser (1911) y The Greaser Revange (1914), entre muchas otras. El principio de señalar las diferencias raciales y morales entre los héroes norteamericanos y los villanos mexicanos se mantuvo por muchísimos años en un rango de mayor o menos contraste pero nunca alterando este fundamento rector. Sin embargo un importante cambio en la historia de la representación cinematográfico de la frontera (en particular) y de México (en general) se da durante los años cuarentas bajo la doctrina del Panamericanismo y más en concreto bajo la Política del Buen Vecino impulsada por el presidente Roosevelt. En esos años Estados Unidos requería del apoyo de toda América Latina para poder enfrentar a las potencias del eje durante la Segunda Guerra Mundial. En ese contexto, y por encargo de las agencias del Estado norteamericano, se desarrolló toda una cinematografía de “recuperación” cultural de la América Latina. Dos de los ejemplos más emblemáticos de este tiempo y esta política cultural son los largometrajes de Walt Disney Saludos Amigos (1943) y Los Tres Caballeros (1945), cuya temáticas fueron 100% latinoamericana. (Sánchez Rolón 2006). Evidentemente el interés por América Latina no liberó a las cintas de los estereotipos a pesar de cualquiera de sus nuevas intensiones.

Otra gran ruptura del principio narrativo hollywoodense que enfatizaba al héroe americano y al villano mexicano, fue la cinta Touch of Evil (1957) de Orson Welles. Este director había desarrollado interesante relaciones con personas de América Latina que lo llevaron a buscar formas alternativas de representación. En concreto Welles se inspiró en Tijuana para esta película. Touch of Evil es la historia de un supuesto detective mexicano –Mike Vargas (estelarizado por Charton Heston) quien durante su luna de miel en el ficticio pueblo fronterizo de Los Robles es testigo -junto con su esposa (Susan, interpretada por Janet Leigh)- de una explosión en un carro que cruzaba la frontera de México hacia Estados Unidos. Esta cinta no se filmó en locaciones fronterizas sino en el distrito de Venice ubicado al oeste de Los Ángeles, California. De acuerdo con The Internet Movie Database, el guión original de esta película no fue de Welles, pero si la responsabilidad de su adecuación, siendo precisamente sus cambios los que representan la gran ruptura con la narrativa tradicional hollywoodense.

Orson Welles fue originalmente contratado sólo para actuar en la película, pero debido a un mal entendido en el que Charlton Heston creía que Welles era quien iba dirigir, el productor Albert Zugsmith permitió que fuera Welles quien finalmente dirigiera la cinta. Welles realizó importantes cambios al ya terminado guión, entre ellos, que el personaje protagónico que interpretaba Heston no fuera un abogado blanco de distrito, sino un agente mexicano de narcóticos, que el personaje de Janet Leigh cambiara de mexicana a americana, y que la trama sucediera en una pequeña ciudad de la frontera México-Estados Unidos en lugar de un pequeño pueblo en California.[…] Orson Welles quiso filmar la película en Tijuana pero los Estudios Universal rechazaron su petición. (http://www.imdb.com/title/tt0052311/trivia. Traducción de la autora)

De esta forma la trasgresión más importante es la inversión estereotípica ya que el personaje protagónico, a pesar de que sigue las convenciones estéticas y morales siendo bueno, guapo y justo, en este caso es el supuesto policía mexicano, mientras que el policía norteamericanos (Quinlan -esteralizado por el propio Orson Welles) es el corrupto y de aspecto desagradable. (Ramírez Berg 1992) Esta trasgresión a la norma narrativa tenía la intensión –según el propio Welles- de provocar al público norteamericano. A pesar de la notable trasgresión, los efectos esperados fueron parciales dado que el público de la época conocía de sobra al famoso Charlton Heston quien a pesar de las enormes capas de make-up que buscaban hacerlo moreno, su porte delgado y alto, su traje limpio y totalmente a la moda, su estilo educado y refinado, y sobre todo su perfecto inglés sin acento, lo hacían poco creíble.

Otro aspecto transgresor a las normas narrativas convencionales de la época es el supuesto matrimonio interétnico entre el policía Mexicano (Mike Vargas) y la bella, joven, rubia e inocente norteamericana (Susan) que en cierta medida jugaba el rol de trofeo de Vargas por sus cualidades éticas y morales, y que le hacían trascender a la supuesta etnicidad que representaba. La filmografía norteamericana había permitido en algunos casos las relaciones interétnicas pero siempre y cuando fuera un hombre blanco y una mujer de color, ya que esto simbólicamente permitía mantener el control blanco frente a la “otredad”.

Esta interesante cinta, de increíble factura, considerada por los críticos como una obra maestra del film noir, a pesar de que en un nivel trasgredió las convenciones, al mismo tiempo reprodujo varios estereotipos. Lo más evidente e importante en la representación fronteriza es el postulado de que las fronteras son centros de perdición y vicio, y que – como lo dijo explícitamente el personaje de Mike Vargas, atraen a lo peor de un país (-“All border towns bring out the worst in a country”). De esta forma, a pesar de que el bien se manifiesta en las acciones del agente mexicano, el resto del los personajes de esta nacionalidad son de naturaleza mala o violenta, lo mismo que las acciones que suceden en ese espacio nacional/cultural. La cinta trabaja con la fórmula de los extremos opuestos en donde en general lo positivo está representado por el territorio, la cultura y los personajes norteamericanos, y lo negativo en el territorio, la cultura y los personajes mexicanos. El primer juego de opuestos se da en los personajes protagónico y antagónico en donde (dejando a un lado la supuesta nacionalidad) tenemos al agente bueno que sigue manteniendo el perfil estético y psicológico tradicional (alto, delgado y guapo) en contraste con el policía malo, (corrupto, obeso, alcohólico y de aspecto desagradable). En cuanto a la representación del espacio geopolítico tenemos por un lado a los Estados Unidos generalmente presentado en espacios con luz de día, en ambientes abiertos, con cierto nivel de orden, limpieza y vida cotidiana en contraste con el territorio mexicano presentado comúnmente en la obscuridad de la noche, en espacios cerrados como el bar, el hotel o la cárcel, caracterizados por el desorden, el humo y la basura acentuada con un constante viento. También se muestra un contraste entre los personajes racionales e inteligentes y aquellos que suelen ser más irracionales y emotivos. Esta distinción suelen estar marcada no sólo por la nacionalidad sino también por el género, de esta forma encontramos a la ingenua y dependiente Susan, o diálogos entre Quinlan y Vargas en donde el primero le reclama al segundo que los mexicanos, a pesar de ser agentes de narcóticos, tienden a ser sentimentales y por lo tanto poco objetivos (“You people are touchy”). Esta fórmula permitió que a pesar de la transgresión central, el público tradicional norteamericano se posicionara en la moraleja de la cinta y se identificara con los atributos del supuesto policía mexicano, quien frente al público era en realidad un americano más. A pesar de su trasgresión Touch of Evil trabajó activamente en la construcción imaginada de la frontera como lugar de pocas reglas. Esto se enfatizó en diálogos como cuando Quinlan le dice a sus colegas americanos “volvámos a la civilización” (“let’s go back to civilizations), o cuando el propio Vargas (quien supuestamente es originario de la Ciudad de México) comenta que “este no es el México real” (“This isn’t the real Mexico.You know that”), dejando la sensación no sólo de que la frontera mexicana es distinta al resto del país, sino sobre todo enfatizando su valoración negativa, insinuando que sus características no son algo de lo que los mexicanos deban de sentirse orgullosos.

La fórmula de los opuestos no sólo se expresó en las cintas que refieren concretamente a la frontera y sus problemáticas como son por ejemplo The Border (1982) de Tony Richardson y Traffic (2001) de Steven Soderbergh, sino en otras que refieren al contraste entre lo mexicano y los anglosajón y que se pueden desarrollar en ciudades como Nueva York, Chicano, o Las Vegas. En Traffic por ejemplo se buscó remarca estéticamente la diferencia y el contraste de los dos países, y de las poblaciones fronterizas con elementos como el color (ocre para el lado mexicano) como una forma de enfatizar la “otredad” y con ello el riesgo. El uso de filtros de color fue una de las varias estrategias que buscaron acentuar el carácter inhóspito, incivilizado, impredecible y finalmente exótico de la frontera mexicana, tal y como la mayor parte de los westerns norteamericanos lo hicieron en su momento.

Una de las comedias hollywoodenses que subrayó la lógica binaria a través de mostrar las diferencias culturales entre ambos países es Fools Rush In (1996) de Andy Tennant con las actuaciones de los populares actores Matthew Perry y Salma Hayek. Esta cinta narra la historia amorosa de Alex Whitman, un neoyorkino anglosajón, constructor de centros nocturnos que es enviado por su compañía a Las Vegas, e Isabel Fuentes, una fotógrafa mexicoamericana de primera generación, que trabaja y reside en Las Vegas con su familia y quien tiene un fuerte vínculo con su abuela que vive en un pequeño poblado del estado de Aguascalientes en el centro de México. La pareja después de una aventura amorosa -que deja embarazada a Isabel- termina casada, divorciada y vuelta a casar. La película en realidad no tiene la intención de hablar de las dificultades de los matrimonios interétnicos sino que soporta su comicidad en la sobre-exageración de los opuestos. De esta forma tenemos por un lado al personaje masculino anglosajón- Alex- quien es un exitoso profesionista, de origen presbiteriano, hijo único de una familia adinerada de Nueva York con la que mantiene una relación sumamente distante, quien es práctico, frío e individualista, orientado totalmente al trabajo y de gustos minimalista. En el extremo opuesto encontramos al personaje femenino mexicoamericano -Isabel- quien es fotógrafa independiente y empleada de un casino, con una fuerte tradición y fe católica, hija de una familia grande de clase media baja con quien tiene una relación sumamente cercana, de carácter cálido y con un amplio sentido de la solidaridad familiar, orientada simultáneamente al trabajo, a la familia y a la naturaleza (su pasión es retratar paisajes), rodeada de tradiciones culturales, música y mucho color. La película reproduce una enorme cantidad de convenciones estereotípicas, por ejemplo, la trama sucede en tres espacios distintos estratégicamente seleccionados: por un lado está Nueva York que representa lo americano como una gran y moderna urbe, tremendamente dinámica, orientada al futuro y como ciudad líder de las tendencias del desarrollo económico, y por el otro lado tenemos una ranchería en Aguascalientes, lugar donde vive la abuela de Isabel y que representa lo mexicano a partir de lo rural, lo tradicional, y la referencia al pasado. Existe un tercer espacio en el que se desarrolla la mayor parte de la trama, un lugar aparentemente intermedio que sirve como campo de batalla de los dos proyectos de vida y cosmovisiones que cada uno de los personajes y sus lugares de origen representan. Este tercer espacio es la ciudad de Las Vegas y sus áridos alrededores. La selección de “la ciudad de las luces” resultó muy apropiada para la trama porque se presenta como la alegoría de una ciudad de fantasía, de mentira, que permite las locuras de amor totalmente alejadas de la dura realidad. El momento más elocuente de esta locura es cuando apresuradamente se casan en una supuesta capilla nupcial dentro de uno de los casinos, sin invitados y con la sola presencia del juez y un empleado vestido de Elvis Presley que hace las veces de testigo. Así mismo, los alrededores tremendamente desérticos y de calor extremo en Nevada, sirven como escenario para caracterizar a la cultura mexicoamericana como algo bárbaro subrayándola con las escenas de cacería en el desierto, las víboras y los picnics con carnes asadas bajo un sol de más de 45 grados centígrados. Estas convenciones narrativas y sus estereotipos sirven para naturalizar las diferencias y justificar el orden social y el status quo vigente.

Esquema de opuestos en Fools Rush In

MEXICO ESTADOS UNIDOS
Mujer Hombre
Rural Urbano
Pobre Rico
Emocional/Subjetiva Racional/Objetivo
Familia/ Familiar Individuo/ Individualista
Familia grande/ muchos hermanos Familia chica/ hijo único
Destino/ fe Economía y lógica
Tradicional Moderno
Colorido Blanco
Saturación de elementos Minimalismo
Fuerte herencia cultural yapego al pasado Débil herencia cultural y orientaciónal futuro
Manual Intelectual
Doméstico Público
Artista Ejecutivo
Talento, sensibilidad e intuición Practico, conocimiento ytécnica
Sentido del honor Sentido del negocio
Católica, practicante Presbiteriano, no practicante
Salvaje Controlado
Automóvil todo-terreno,viejo Automóvil deportivo del año
Espacios abiertos y naturales Espacios cerrados y artificiales
Cálida Frío

 

Dentro de las narrativas del cine norteamericano encontramos algunas propuestas independientes que contrastan en menor o mayor medida con estos estereotipos. Una de las películas que muestran de manera más compleja y crítica la realidad fronteriza es The Three Burials of Melquiades Estrada (2005) dirigida por Tommy Lee Jones y escrita por Guillermo Arriaga. E En Este inusual western, con cierto estilo de ‘road-movie’, narra el trayecto que el vaquero anglosajón Pete Perkins (Tommy Lee Jones) tiene que hacer a través de desierto y de la frontera para dar final sepultura a su amigo, el vaquero mexicano- Melquiades Estrada, quien fue asesinado por el agente de la patrulla fronteriza Mike Norton (Barry Pepper). El trayecto no lo hace solo Pete, sino que secuestra al asesino de su amigo y los obliga a acompañarlo a tan larga travesía. A pesar de que la película nos muestra los tradicionales escenarios desértico, polvosos, con personajes a caballo, sombrero, en medio de un calor sofocante y en un ambiente de pocas reglas, lo inusual de esta cinta es el increíble desarrollo de los personajes (que no responden ni a la lógica binaria, ni a la convención de bueno y malo asociado a la nacionalidad), así como la fuerza con la que muestra las distintas subjetividades y puntos de vista de algunos de los sujetos que componen este complejo espacio social. La cinta humaniza a todos los personajes, nos permite entrar a sus mundos, historias e intimidades, también nos da elementos para comprender algunas de las condiciones que generar la tensión racista entre americanos y mexicanos. A diferencia de las narrativas tradicionales, en esta cinta se plantea, sin clichés o falsos sentimentalismos, las posibilidades de amistad y compromiso entre personas muy distintas. El complicado y tenso trayecto no sólo sensibiliza a los personajes de la dura realidad de Melquiades y la de otros que como él cruzan la frontera para trabajar, sino que los sensibiliza sobre la problemática de ellos mismos, y este replanteamiento de los “otros” y de ellos mismos termina por cambiarles la vida. Algo de cada uno de ellos se queda en los personajes y en el público al entender la naturaleza más profunda de la vida y del dilema del “otro”.

Otra cinta norteamericana importante en cuanto la transgresiones de las narrativas tradicionales y que fue fundamental posteriormente para el Cine Chicano es Salt of the Earth (1953) dirigida por Herbert Biberman. Hay que decir que la historia detrás de la producción de esta cinta es tan interesante como la propia película. Esta fue producida de manera independiente por un grupo de talentosos cineastas que estaban dentro de la lista negra de Hollywood por haber sido identificados como comunistas. La cinta producida en el contexto del Macartismo en Estados Unidos, está basada en hechos reales, en una huelga de trabajadores mineros en Nuevo México, y fue actuada en su mayoría por los propios mineros y sus esposas. El hecho de que los trabajadores y sus familias actuaran sus propias vidas le imprimió a la película un enorme toque realista, y generó un modelo de producción más horizontal y alternativo. La cinta, como la huelga real, se desarrollo en Zinc Town (Nuevo México) en un territorio que antes de la Guerra entre México y Estados Unidos (1846-1848) era mexicano. De esta forma, la película comienza haciendo alusión a la problemática fronteriza dejando en evidencia que las fronteras son construcciones humanas, que se trata de demarcaciones históricas. Así lo dice Esperanza, la esposa de uno de los mineros quien es el personaje protagónico y la voz narrativa de la película:

How shall I begin my story that has no beginning? My name is Esperanza, Esperanza Quintero. I am a miner’s wife. This is our home. The house is not ours. But the flowers … the flowers are ours. This is my village. When I was a child, it was called San Marcos. The Anglos changed the name to Zinc Town. Zinc Town, New Mexico, U.S.A. Our roots go deep in this place, deeper than the pines, deeper than the mine shaft. In these arroyos my great grandfather raised cattle before the Anglos ever came. The land where the mine stands – that was owned by my husband’s own grandfather. (http://sfy.ru/?script=salt_of_the_earth)

También refiere a la frontera como límite simbólico que sirve para justificar la separación de las poblaciones de diferentes orígenes dentro del territorio americano. Separaciones que se sustentan en principios racistas. Una de las principales demandas de los mineros huelguistas era exigir a la corporación Empire Zinc que les diera los mismos beneficios y salarios que les daba a los mineros anglosajones de la región. En el fondo, los trabajadores demandaban y luchaban por erradicar las fronteras raciales que justificaba un estándar de vida y de trabajo distinto para los mexicanos y mexicoamericanos en relación a los anglosajones. La empresa mantenía espacios y políticas distintas para cada grupo racial, por ejemplo había cuartos de cambio separados, nóminas distintas, comedores diferentes, así como una serie de candados que limitaban los ascensos salariales a los trabajadores anglosajones. (HistoryNet.com)

La cinta muestra un conocimiento y respeto profundo por la realidad que representa. Uno de sus grandes atributos es el increíble desarrollo de los personajes y de los contextos en los que estos se desenvuelven. Una de las muchas formas en las que Salt of the Earth cuestiona las convenciones narrativas es el presentar la historia desde el punto de vista de la esposa de un minero mexicano. Esperanza –nombre por demás simbólico- representa una voz tres veces silenciada en los discursos dominantes, primero por ser mexicana (raza), segundo por ser pobre (clase) y tercero por ser mujer (género). La película presenta personajes mexicanos que contrastan completamente con los tradicionales estereotipos hollywoodenses, no se trata de caricaturas o de personajes planos, tampoco de superhéroes, sino de personas complejas, con dudas, conflictos y principios, pero sobre todo con proyecto, control y posibilidades de cambio. De esta forma Esperanza pasa de ser la mujer abnegada, con miedo, y sin control de su vida, a ser una mujer fuerte, con proyecto y con control de su vida y la de su comunidad. La película no romantiza sobre las posibilidades de cambio de un grupo marginado sino que muestra que los cambios requieren de compromiso, de trabajo, de lucha constante y de unión, pero también de crítica y revisión de las prácticas y la cultura de su propia comunidad. Así lo dice Teresa –una de las esposas de los mineros a Esperanza:

“Anything worth learning is a hurt. These changes come with pain …”

La frontera como recuperación en el Cine Chicano

Otra perspectiva compleja dentro de la cinematografía norteamericana la constituye el Cine Chicano que formalmente nace junto con el Movimiento Chicano a finales de los 60’s. Es fundamental reconocer la naturaleza de este cine y su razón de ser. El Cine Chicano, como otras expresiones y técnicas artísticas se incorporaron al Movimiento Chicano como herramientas políticas e ideológicas. De la misma forma que el muralismo o la poesía, su intención ha sido contribuir activamente al cambio social y a la eliminación de los mecanismos que generan la opresión. Por ello se conforma de cuatro elementos o fundamentos. El primero es que surge y se utiliza como un mecanismo de resistencia a los estereotipos sobre lo mexicano y mexicoamericano ya que estos no sólo sobre-simplifican la compleja realidad de esta población a partir de generalizaciones, sino que sirven para reproducir las estructuras de poder, el orden establecido y el status quo. En segundo lugar el Cine Chicano surge y tiene como función trabajar en los procesos de afirmación cultural como una manera de recuperar la riqueza cultural y la autoestima tan degradada de las diversas comunidades mexicana y mexicoamericana quienes históricamente han sido maltratada, ignorada y forzada por el racismo y la opresión a negarse o a invisibilizarse. En tercer lugar el Cine Chicano se caracteriza (una vez trabajada la afirmación cultural) por hacer una revisión crítica de sus propias prácticas culturales y problemas que han contribuido a la generación y reproducción de otras formas de opresión al interior de las comunidades. En esta parte –por ejemplo- ha sido muy importante el ejercicio autocritico de elementos como el sexismo y la homofobia promovido por los grupos feministas. El cuarto elemento fundamental del Cine Chicano es la premisa de que su cultura es de naturaleza mestiza, que es el resultado de contrastantes fusiones tanto raciales como culturales. Este postulado les permite no sólo contribuir a los procesos de afirmación cultural, sino también poner en práctica una postura exactamente opuesta al racismo ya que el reconocimiento de su riqueza y capital cultural se fundamenta en la mezcla, es decir en la oposición y la confrontación de cualquier tipo de pureza.

Evidentemente este tipo de cine ha marcado una diferencia sustancial con las tradicionales representaciones de la frontera en el cine comercial de México y Estados Unidos debido principalmente a que como se dijo nace como una herramienta política, como un mecanismo de resistencia al estereotipo y como un instrumento para la reafirmación cultural. Para el Cine Chicano la frontera generalmente no significa pérdida sino enriquecimiento cultural, representa también la oportunidad de verse y encontrar aquello que acerca y aleja de la cultura mexicana. De esta forma, ya sea a través de la ficción o del documental, de la comedia o el drama, de manera real o simbólica, la frontera cambiara positivamente las posibilidades de los protagonistas. Las películas del Cine Chicano como I am Joaquín (1969) de Luis Valdez, Raíces de Sangre (1979) de Jesús Treviño, Alambrista (1977) de Robert Young, Zoot Suit, (1981) de Luis Valdez, La Ofrenda:The Days of the Dead (1989) y The Devil Never Sleep (1994) de Lourdes Portillo o Real Women Have Curves (2002) de Patricia Cardoso hablan sobre temas como el mestizaje cultural o el racismo institucionalizado, en la mayor parte de los casos destacan la riqueza y complejidad no sólo de las fronteras físicas sino de las múltiples fronteras simbólicas: las de género, etnia, cultura, generación y clase social. Como vimos, el Cine Chicano también tiene como función y como principal característica el dar voz, razón y corazón a la población mexicana y mexicoamericana en Estados Unidos quienes han sido comúnmente estereotipados en todos los medios, o bien invisibles en el mainstream cinematográfico. La frontera en el Cine Chicano aparece muchas veces como el límite geopolítico que divide familias y que genera posibilidades totalmente distintas de calidad de vida para cada miembro dependiendo del territorio en donde tenga que vivir. En ocasiones la exposición del mexicoamericano a la vida en el lado mexicano le permite descubrir sus raíces, y algunos aspectos que tenía en el olvido. La frontera sirve también como un espejo que permite encontrar a veces de manera critica lo que no se quiere ver, y a veces de manera romantizada lo que le gustaría que hubiera sido. Un ejemplo de estas tendencias es el personaje mexicoamericano de Rudy en la cinta cómica Born in East L.A. (1987) de Cheech Marin, quien descubre parte de sí mismo al ser deportado a Tijuana por tener apariencia latina y no contar con documentos que prueben su nacionalidad al momento de su detención. Rudy tiene que vivir una serie de aventuras y calamidades en Tijuana para poder sobrevivir y juntar suficiente dinero para pagar a un “coyote” que lo ayude a cruzar de regreso –de manera indocumentado- a los Estados Unidos. Paradójicamente Rudy no habla español y no comparte los códigos culturales de los tijuanenses lo que hace más difícil su temporal estancia en el lado mexicano de la frontera. Finalmente las múltiples experiencias amplían la perspectiva del personaje protagónico quien regresa fortalecido y habiendo encontrado el amor y un sentido distinto de la vida.

En relación con las expresiones más simbólicas de la frontera como límite cultural y generacional, encontramos personajes como Hank Reyna en la cinta Zoot Suit (1981) de Luis Valdez quien experimenta profundos conflictos a nivel de las fronteras de la identidad. Hank, un joven pachuco mexicoamericano en los años 40’s en el este de Los Ángeles, se enfrenta a una gran variedad de “otros” que lo cuestionan y lo obligan constantemente a definirse y redefinirse. Entre esos muchos otros que lo confrontan están los anglosajones, los afroamericanos, los filipinos, las mujeres, los adultos mayores, las autoridades, los marinos, los pachucos de otras bandas, e inclusive su alter-ego “el gran Pachuco” quien como el mismo Hank comenta, es su mejor amigo y su peor enemigo. La complejidad que caracteriza a la población chicana en los Estados Unidos se expresa de manera elocuente en Zoot Suit entre otras muchas formas a partir del uso del lenguaje. El personaje cambia constantemente del inglés, al español, al spanglish y al slang pachuco, y con ello, el director Luis Valdez, obliga a la audiencia a experimentar parte de la complejidad identitarias de esta comunidad. La narrativa fluye sin subtítulos por lo que la lectura del texto cinematográfico tendrá tantos niveles de complejidad y de interpretación como las capacidades lingüísticas del auditorio.

La recuperación personal y cultural se muestra también de manera ejemplar en el cine de Lourdes Portillo, especialmente en películas como La Ofrenda: The Days of the Dead (1989) y The Devil Never Sleep (1994). En estas cintas Portillo habla de las tradiciones culturales y de los conflictos sociales y culturales de los mexicanos y mexicoamericanos. En La Ofrenda por ejemplo decide estratégicamente utilizar la celebración del Día de Muertos para contrastar construcciones socioculturales (de género y nacionales). Este documental utiliza dos voces narrativas contrastantes (una femenina y otra masculina), así como dos espacios nacionales en los que se desarrolla la celebración (México y Estados Unidos). Respecto de las dos voces narrativas, la femenina habla en primera persona y refiere a la emoción, los recuerdos y la subjetividad –tanto de la realizadora como de la comunidad que representa. Esa voz femenina, emotiva y personal, contrasta con la voz masculina, que se expresa en tercera persona, que se encarga de dar datos, cifras y contextos históricos, es decir, de ser factual al estilo clásico documental, eso genera la distancia con la realidad que se narra. El contraste de las voces sirve tanto para enfatizar la frontera y la distancia entre los sujetos de género al evidenciar las convenciones (masculino/ racional, femenino/emotivo), como para cuestionar el propio género documental y las formas de abordar y explicar los fenómenos socio-culturales. Otro contraste estratégico en varios de los documentales de Lourdes Portillo y que se expresa brillantemente en La Ofrenda es la frontera cultural entre las tradiciones y celebraciones mexicanas y las mexicoamericanas. El documental contrasta las formas en las que se celebra el día de muertos en varios poblados tradicionales de México, y la formas de reapropiación de estas tradiciones en el área de la Bahía de San Francisco (California). También estratégicamente Portillo incorpora en su narrativa no sólo las voces de los mexicanoamericanos, sino de diversas comunidades latinas en los Estados Unidos. En todos los casos el postulado más importante de Portillo es que el cruzar la frontera permite la recuperación y la salud cultural. Se insiste en la idea político-cultural de que “la cultura cura”, de que conocer críticamente los orígenes fortalece, enriquece y da seguridad. Pero el encuentro con el pasado, con el origen o con el sur, no se platea –como en algunas otras producciones culturales chicanas- de manera romántica o acrítica, sino que en todos los casos Portillo problematiza críticamente sobre los fenómenos culturales, sociales y políticos no sólo de México sino también de Estados Unidos. Los casos más elocuentes de crítica y autocrítica son sus documentales Señorita Extraviada/Missing Young Woman (2001) sobre las muertas de Ciudad Juárez, y The Devil Never Sleep (1994) en la que busca explicar la muerte en Chihuahua de su tío Oscar. En todos sus documentales vemos una enorme capacidad de mostrar los contrastes, las tensiones, las contradicciones, pero también las conexiones y las complicidades entre el sur y el norte, entre lo femenino y lo masculino, entre el presente y el pasado, entre el individuo y la comunidad, entre la realidad y la ficción, entre lo interno y lo externo, entre el “ellos” y el “nosotros”.

La frontera México-Estados Unidos en el cine mexicano

El Cine Fronterizo Comercial

Desafortunadamente la complejidad de las representaciones de la frontera que caracterizan al Cine Chicano es algo poco común en el cine mexicano comercial. Es importante decir que la cinematografía mexicana ha puesto mucha atención a la frontera por lo rentable que resulta el tema pero lo ha hecho de una manera muy superficial y estereotípica. Al cine mexicano que habla de la frontera se le conoce coloquialmente como Cine Fronterizo, se ha venido realizando desde 1938 hasta la fecha, y tiene en su haber alrededor de 400 largometrajes. El denominado Cine Fronterizo es un conjunto amplio de películas de bajos presupuestos, baja calidad técnica y narrativa que tiende a reproducir los prejuicios que desde el centro y sur de México se tienen de la frontera. Este cine se apoya en la idea de que la frontera es un problema y representa generalmente como una pérdida. El Cine Fronterizo Comercial no es producido por cineastas de la frontera, sino por personas y compañías de la Ciudad de México que encontraron en el tema y la forma de producción un nicho económico. A pesar de la baja calidad este cine es exitoso porque tiene un amplio público que lo ve con la intención de conocer o familiarizarse con la región, y a su vez el interés por la frontera está vinculado con la expectativa de la migración hacia el norte del país y hacia Estados Unidos. Algo numéricamente importante en un país en donde un porcentaje muy amplio de su población son migrantes reales o en potencia.

Cuatro han sido las grandes caracterizaciones de la frontera en este cine. La primera es la de la ciudad de paso hacia Estados Unidos, o la ciudad de los migrantes con cintas como Pito Pérez se va de bracero (1947) de Alfonso Patiño, Deportados (1975) de Arturo Martínez, Tres veces mojado (1989) de José Luis Urquieta y La pizca de la muerte (1990) de Tony Martínez Jr., entre muchas otras. Estas películas tienden más a explotar en su trama el dolor de los migrantes que a problematizar el fenómeno. En un primer momento estas películas no hacía alusión a las contrariedades que vivían los migrantes en la frontera norte de México y en Estados Unidos sino las penalidades que sufrían los miembros de la familia que quedan en sus comunidades sin sustento y sin apoyo de la figura masculina migrante. Uno de esos casos fue la cinta Adios mi chaparrita (1939) de René Cardona en donde la frontera era sólo referida discusivamente y que se entendía como un lugar de paso hacia el destino final que eran los Estados Unidos. En un segundo momento la frontera y los Estados Unidos empiezan a parecer visualmente en la trama. Los personajes más importantes de estas primeras cintas fronterizas mexicanas constituyen los migrantes indocumentados. Desde ese primer momento el Cine Fronterizo sostuvo como principal argumento el que la migración indocumentada se presenta como única alternativa a las condiciones de pobreza de los migrantes pero esto no se deriva de las condiciones sociales sino más bien de situaciones individuales, o en el peor de los casos, del destino o la mala suerte. Los migrantes aparecen con cierto sentimiento de culpa por haber migrado y dejado a su familia, y son socialmente tratados como una especie de traidores a la patria. En otras ocasiones se presentan como buscadores de aventuras que con el tiempo se olvidan de sus tradiciones, costumbres e idioma. Así nace la figura del “pocho” o americanizado que tanto recelo generaba en el resto de los mexicanos. Una de estas películas es El Bracero del Año (1963) de Rafael Baledón, en donde el actor cómico “Piporro” consigue ese increíble título así como todo lo que el sueño americano puede representar: casa propia, auto convertible del año, ropa de moda, el amor de varias rubias, y un increíble contrato para actuar en Hollywood, entre otras muchas cosas. Una de las pocas cintas sobre migración de esa época que plantea el problema de una manera un poco más compleja fue Espalda Mojada (1953) de Alejandro Galindo. Esta cinta fue la primera que en lugar de cuestionar la mexicanidad del migrante lo presentaba como una buena persona cuya honradez y buenos sentimientos lo hacían salir adelante además de acabar simbólicamente con los explotadores estadounidenses, apagando la sed de venganza de miles de deportados. De esta manera se podían distinguir dos líneas opuestas en la caracterización del migrante: o bien era un ser despreciable y cuestionable por su falta de patriotismo al migrar y por haber adquirido costumbres “agringadas”; o bien se tendía a manejarlo como un espacie de héroe que al fin y al cabo burlaba a los norteamericanos. En el caso de las figuras femeninas se presentaban como detonadoras de problemas, como sujetos pasivos, de carácter sumiso, dedicadas a la familia y a las tareas domésticas, dependientes de un hombre y que a partir de todo ello representaban las buenas tradiciones y costumbres mexicanas. Por el otro lado estaban las mujeres con costumbres americanas, de moral dudosa y que resultan ser la perdición del protagonista masculino.

A partir de los ochentas se acentuó la caracterización de la frontera como lugar de migrantes pero sobreexplotando el sufrimiento humano. En este tenor se realizaron películas como Arizona, masacre sangrienta (1985) de Fernando Durán, La tumba del mojado (1985) de José Luis Urquieta y Malditos polleros (1985) de Raúl Ramírez.

También hay que señalar que durante los años setenta, las cintas del Cine Fronterizo sobre migración dieron un giro interesante que está relacionado con la incorporación de personajes supuestamente chicanos en las tramas. El movimiento chicano se empezó a reconocer en la ciudad de México por lo que algunos de los directores del Cine Fronterizo buscaron la forma de incorporarlos a las tramas de sus películas. Sin embargo la ignorancia y la falta de compromiso político de estos realizados, generaron la producción de narrativas increíbles y totalmente estereotipadas. La figura del chicano fue explotada entonces como el nuevo latin lover, como figura exótica a partir de sus costumbres y su forma de hablar (spanglish), o como superhéroes, y no como sujetos históricos con una alta conciencia y práctica política. De esta forma se realizaron entre otras cintas De sangre chicana (1973) de Joselito Rodríguez, El Chicano justiciero (1974) de Fernando Óses, El Chicano Karateca (1977) de Federico Curiel y Johnny Chicano (1980) de Enrique Gómez Vadillo. La única cinta de este tipo que tuvo la intención de retratar la compleja problemática de la población mexicoamericana fue Chicano (1975) de Jaime Casillas que buscó narrar parte de la vida del uno de los mayores líderes del movimiento por los derechos civiles de los mexicoamericanos: Reies López Tijerina (de Nuevo México). A pesar de las buenas intenciones, la película resultó con varias incoherencias históricas, y con personajes poco desarrollados, además de que la publicidad de la cinta siguió la lógica de la explotación de los atributos físicos de los actores de la película (Jaime Fernández, Gregorio Casal y Rosalía Valdés) más que de la riqueza política de su propuesta de lucha. Este tono se deja ver claramente en la forma en que se anunciaba la cinta: “Organizar para vencer, seducir para humillar: esta es la estrategia de su lucha”. El caso más absurdo y elocuente de esta asociación entre chicano y latin lover lo constituye la película Johnny Chicano en donde aparecen actores de telenovelas como Fernando Allende, Verónica Castro y Jaime Garza. Aprovechando el físico de estos populares actores la película se anunciaba:

Las mujeres lo llaman macho latino, los hombres simplemente Johnny, pero su furia sexual rompe todas las barreras. Latin lover ¿por qué las extranjeras desean al macho latino? Este es el nuevo rostro de una raza indomable que aprendió a discriminar a los gringos. (Johnny Chicano, cartel publicitario)

El colmo de estas películas fue El Chicano Karateca en donde el actor Jaime Moreno le hace al Kung Fu chicano. Esta pésima película se anunciaba:

El karate es el arma la justicia su objetivo…Amorosos cuando deben y violentos cuando los sacan de quicio. Un huracán de violencia arrasa la frontera y termina con el trafico de carne humana. (El Chicano Karateca, cartel publicitario)

La segunda caracterización de la frontera en el Cine Fronterizo es la del lugar de la ilegalidad desarrolladas inicialmente a través de melodramas de cabaret y de burdel con cintas como Los misterios del hampa (1944) de Juan Orol y Frontera Norte (1953) de Vicente Oroná, y más recientemente en películas de acción sobre el narcotráfico como Contrabando y traición (1976) de Arturo Martínez, Tijuana caliente (1981) de José Luis Urquieta, El narco (1985) de Alfonso de Alba y El día de los malandrines (2003) de José Luis Vera, entre muchas otras. Se trata en casi la totalidad de los casos de películas con tramas pobres que fundamentalmente se caracterizan por poner en escena los famosos narco-corridos, y por hacer alarde tanto de la violencia como de tecnología en armamento. En realidad poco aportan estas cintas en la problematización del incremento exponencial del tráfico de drogas y del crimen organizado.

La tercera caracterización de la frontera es la del lugar del cuestionamiento y pérdida de la identidad cultural, el lugar de confrontación de dos proyectos nacionales tan diferentes como irreconciliable. Alguna de estas cintas son Primero soy mexicano (1950) de Joaquin Pardavé, Soy mexicano de acá de este lado (1951) de Miguel Contreras Torres, La güera Xochilt (1966) de Rogelio Gonález, El Pocho (1969) de Eulalio González, Soy chicano y mexicano (1973) de Tito Navarro y Los desarraigados (1975) de Rubén Galindo. Películas que con una simpleza increíble platean que la cercanía y la interacción con Estados Unidos es garantía de la pérdida de la identidad nacional. Se ignora cualquier planteamiento sobre la diversidad, la mezcla, la apropiación y la hibridación cultural.

Y la cuarta representación de la frontera, es la del poblado, desolado y sin ley a donde llegan quienes huyen de la justicia, desarrolladas a través de westerns y comedia ranchera como La frontera sin ley (1964) de Jaime Salvador, Los Sheriffs de la frontera (1964) de René Cardona y El último cartucho (2000). Estas películas siguieron las convenciones étnicas y morales de los westerns norteamericanos y en ningún caso se logró conseguir la complejidad de cintas como The Three Burials of Melquiades Estrada (2005)

La Frontera en el Nuevo Cine Mexicano

Dentro del universo cinematográfico mexicano, desde finales de los ochentas contamos con una propuesta mucho más compleja en cuanto a la desarrollo de las tramas, de la psicología de los personajes y de la calidad técnica. A esta propuesta se le conoce como Nuevo Cine Mexicano, en él encontramos una mezcla de elementos del cine de autor, ciertos aspectos del cine comercial, así como una perspectiva crítica de la realidad mexicana presentadas de una manera accesible a amplios públicos, y vinculando los temas con situaciones universales. Este resurgimiento del cine en México se dio gracias al trabajo de jóvenes egresados de las escuelas de cine como el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC-UNAM), del Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) y de las licenciaturas en artes audiovisuales y la maestría en estudios cinematográficos de la Universidad de Guadalajara. En el Nuevo Cine Mexicano encontramos algunas películas que refieren a la frontera México-Estados Unidos. Algunas de ellas son: Santitos (1999) de Alejandro Springall, El Jardín del Edén (1995) de María Novaro, Bajo California, el límite del tiempo (1998) de Carlos Bolado y Mi vida dentro (2007) de Lucía Gaja. Estas cintas, son de gran calidad técnica y narrativa, y tienden a una reflexión mucho más compleja de las dinámicas fronterizas, sin que se haya resuelto totalmente el problema de los estereotipos y de la auto-representación de la frontera. En ellas se muestra una realidad fronteriza compleja y multidimensional. Se trabaja profundamente con la subjetividad de los personajes. Uno de los casos más elocuente y significativo es el de la cinta Bajo California. El límite del tiempo donde el protagonista –Damián- es un artista chicano que baja a territorio mexicano en búsqueda de la tumba de su abuela y de sus orígenes. Se trata de un viaje iniciático, existencial, en donde de manera sencilla se habla de una problemática terriblemente compleja, la búsqueda de los orígenes y la mirada al pasado para comprender el presente. Estas películas no sólo se refieren a las fronteras como límites geográficos sino que se aborda el tema de las fronteras simbólicas, se problematiza además el debate de las identidades en el contexto de la globalización y de los procesos culturales trasnacionales.

Otra excelente película que narra la problemática de las fronteras es el documental Mi vida dentro (2007) de Lucia Gajá en el que aborda el caso de Rosa Estela Olvera Jiménez, una mujer mexicana que a los 17 años decide dejar Ecatepec (Estado de México) para buscar mejor vida en Estados Unidos. En Austin, Texas se casa con otro mexicano y tiene su primera hija. Se emplea cuidando niños. Desafortunadamente el niño a su cuidado (Brian)

padece un ahogamiento repentino. Los vecinos intentan reanimarlo sin éxito, un paramédico le da respiración artificial, pero finalmente se descubre que había tragado una cierta cantidad de papel y que en lugar de serle extraído oportunamente, los intentos por salvar al niño le introdujeron todavía más el material en la laringe, complicando la situación y ocasionándole la muerte. (Bonfil 2009)

A partir de ello es detenida y enjuiciada por homicidio. El documental nos narra el proceso judicial de una persona que por su condición (mujer, indocumentada, no hablar inglés, no conocer las leyes, etc.) es declarada culpable por todas las instancias antes de ser realmente enjuiciada y todo ello simplemente por el prejuicio que se tiene contra los trabajadores indocumentados. El documental utiliza una gran cantidad de elementos cinematográficos (trabajo de cámara, música, textos de sus cartas, testimonios, etc.) para darle voz y humanizar a Rosa quien vive marcada por una infinidad de fronteras físicas y simbólicas. El primer límite es su condición de indocumentada que durante su estancia en Estados Unidos le imposibilitan el ir y venir a su tierra y con su gente, el segundo límite lo constituye la prisión que la separa de todo, especialmente de lo que más quiere -su marido y sus hijos-, y el tercero es el no hablar inglés que la separa de toda interacción fuera y dentro de la cárcel.

Sin duda estas cintas del Nuevo Cine Mexicano muestran de manera mucho más compleja la multi-dimensionalidad, y la diversidad de sentidos de la frontera pero a pesar de ello queda aún pendiente un ejercicio de auto-representación fronteriza, es decir, la construcción imaginada de la frontera a partir de un cine producido por los propios fronterizos que permita recuperar las múltiples subjetividades que esta condiciones genera.

El entramado subjetivo en el Video-Cine Fronterizo

Hasta la fecha, la única forma generalizada de acceso a la auto-representación se está dando a través del video. Desde mediados de los 90’s, los artistas visuales de frontera, especialmente de Tijuana, han producido un importante número de imágenes de su ciudad que resultan muy distintas y mucho más complejas de lo que el cine comercial logró en 60 años. Las videocámaras de los artistas locales comenzaron a captar parte de la realidad que siempre estuvo ausente en el cine. Y retrataron su realidad y su espacio alejándose de la etiqueta de “video fronterizo” como mecanismo para resistir a los estereotipos generados por el Cine Fronterizo. Sin embargo, la frontera y su estética, así como su condición de laboratorio social, de espacio de encuentro y contraste cultural estaba ahí y resulta imposible no captarla. La categoría de “fronterizo” es algo implícito en su trabajo porque sus preocupaciones, experiencias y espacios de trabajo aluden a las dinámicas específicas de este lugar, pero como artistas visuales ponen mayor atención a las subjetividades que esta multiplicidad de condiciones genera. Los videoastas han recuperado críticamente las imágenes, historias, situaciones y eventos de la frontera que resultan cotidianos para ellos, pero terriblemente novedosos para la historia audiovisual de esta región. Ellos no sólo han recuperado visualmente su ciudad y sus dinámicas, especialmente aquellas tan cotidianas que han sido dejadas de lado por el resto de los ejercicios cinematográficos analizados. A partir del ejercicio y de la presentación cinematográfica estos artistas visuales están participando activamente en la deconstrucción de los consolidados estereotipos de la frontera, en la construcción de un nuevo imaginario social además de haber desarrollado otras formas de agencia social y cultural. La inclusión de múltiples tramas, puntos de vista y narrativas que muestran experiencias, sentidos y conexiones distintos a los convencionales han evidenciado la diversidad, pero también los conflictos, tensiones y retos que la frontera genera.

Una de piezas de video-cine que fue muy importante en la gestación de otras video-películas en Tijuana fue Todos los viernes son santos (1996) de Héctor Villanueva. Se trata de es un video realizado en el formato de reportaje televisivo que cuenta la historia de Torrecillas, B.C. una ciudad de ficción que se asemeja a Tijuana, en donde a partir de la celebración del Viernes Santo de 1991, cada viernes se lleva a cabo un asesinato en la ciudad. Es la historia también de un detective, el “Capital Giles”, quien obsesionado por resolver el caso, lleva a cabo un segundo asesinato cada viernes bajo la hipótesis de que en algún momento ese segundo asesinado será el asesino. En Todos los viernes son santos se descubre tanto la lógica urbana fronteriza como lo a veces ilógico, caótico y absurdo de una ciudad como esta. Este reportaje ficcional, de sutil pero aguda crítica social, incluye supuestas entrevistas, testimonios, imágenes documentales, dramatizaciones y diagramas que buscan explicar tanto los eventos como las mentalidades de quienes intervienen en esta realidad. En ella aparecen los reporteros que buscan ser serios y objetivos, pero que terminan siendo sensacionalistas y perdiendo el contexto; los empresarios de maquiladoras nacionales y japonesas que aprovechan las circunstancias para obtener mejores ganancias de sus inversiones; las autoridades que inicialmente ocultan los hechos y que luego sacan ventajas de esto para incrementar el turismo con la campaña: “la única ciudad con un atractivo mortal”. Torrecillas es vendida al turismo como el único lugar donde el mito del reto a la muerte es encarnado en cada ciudadano torrecitence o turista que la visita. Aparecen también los residentes que viven en el miedo de ser asesinados los viernes, y los cuerpos policíacos, representados fundamentalmente por el capital Giles (detective y poeta), quien desarrolla estrategias que atentan contra la propia seguridad que proclama. No faltan en la escena fronteriza de Torrecillas los turistas americanos y luego los europeos que buscan la sensación de desafiar a la muerte, como en una ruleta rusa, asistiendo en viernes a los bares de esta ciudad. Ellos, como el resto de los que ahí habitan, después de enterarse de que ya se había cometido el segundo asesinato podían emborracharse y celebrar el ser sobrevivientes de Torrecitas. En este video se retrata también a los intelectuales y artistas que intentan explicar y plasmar esta realidad en su trabajo o en sus obras.

Todos los viernes son santos es un meta-discurso, un video con lenguaje televisivo que habla sobre el poder y la intromisión de los medios, un material que con gran agudeza crítica devela el peso de esta tecnología en nuestra mente y en la forma de estructurar nuestro pensamiento, que habla también del lugar que la televisión ha llegado a ocupar en nuestros hogares. Todos los viernes son santos devela también las lógicas del poder y las relaciones de asimetría en la ciudad y entre ciudades de la frontera México-Estados Unidos, como también el conflicto de tono existencial entre la lógica religiosa y la científica. Se trata de un material que retrata con humor negro una realidad fronteriza tan terriblemente compleja, como los múltiples planos que la componen.

Este trabajo realizado sin ningún apoyo económico, a excepción del soporte técnico del equipo de edición del taller de video de la Universidad Autónoma de Baja California, tuvo un impacto muy importante en la comunidad artística de Tijuana. Fue presentado en un buen número de foros culturales y educativos de la ciudad. Obtuvo también un reconocimiento en la Bienal de Video de la Ciudad de México. Muchos jóvenes, al participar en su producción o al verlo en los distintos foros, se convencieron de que ellos también podían realizar sus propios videos.

Del trabajo de Héctor Villanueva (como artista, profesor, colega y promotor) y de su poder de estimulación y convocatoria, se formaron el Taller de Cine de la UABC y se fortaleció el grupo de producción Bola 8 apoyado también por Salvador V. Ricalde, Mauricio Ramos y Octavio Castellanos. [1] Bola 8 es un ejemplo exitoso de lo que un grupo de jóvenes comprometidos con la imagen puede hacer con pocos recursos económicos pero con acceso a tecnología, con redes de apoyo, trabajo en equipo, y sobre todo, con mucha imaginación y creatividad. Algunos de los que han formado parte de Bola 8 son, entre otros: Sergio Brown, Omar Foglio, Karla Martínez, Iliana Jiménez, Jose Luis Martín, Itzel Martínez, Iván Díaz, Juan Aboytia y Julio Álvarez. Tanto sus trabajos, como ellos mismo, son parte de la representación creativa y dinámica de Tijuana. La dinámica fronteriza está presente implícitamente en sus trabajos pero también, y esto hay que remarcarlo, en sus trayectorias. Se trata en su mayoría de jóvenes bilingües, biculturales, y en algunos casos transfronterizos, que han crecido aprovechando las ofertas culturales y tecnológicas de ambos lados. Su trabajo como artistas visuales se concentra en cortos experimentales en cine y video, pero gran parte de ellos han experimentado también en otros campos de la imagen como la fotografía, el diseño, la video-instalación, y la manipulación de imágenes como video jockeys (VJ’s). Es precisamente en este último ámbito en donde han tenido mayores posibilidades de realización y de exhibición.

Como señala Octavio Castellanos, son una generación que ha crecido con la electrónica y con los tratamientos digitales de la realidad: videojuegos, videocámaras, computadoras, música electrónica, samplers, etc. [2] Las características de su entorno en una ciudad como Tijuana, el acceso a las tecnologías de punta, así como su destreza en el manejo y apropiación de las nuevas tecnologías les ha abierto muchas puertas a la creatividad y a la expresión. Casi todos ellos han aprendido lo esencial del video en la escuela pero han afinado su técnica con la práctica misma, en cursos o talleres de este y del “otro lado”. El Internet ha sido otro recurso al que le sacan mucho provecho, tanto para estar al día en la tecnología, para difundir y promocionar sus trabajos, como para estar en contacto con otros artistas jóvenes. Una vía importante que utilizaron para dar a conocer sus trabajos de video fue Glicerina, la primera revista electrónica mexicana de video que coordinó Antonio Arango. Desde sus inicios han tenido que contar con sus propias cámaras, lo mismo que con sus computadoras y programas de edición. Son artistas visuales cada vez más independientes de las instituciones que los formaron, pero manteniendo el lazo entre ellos a través de colectivos como mecanismo para llevar a cabo un mejor producto. Son artistas visuales que se mueven en muchos campos artísticos y en varios territorios, haciendo énfasis en su condición de múltiples “trans”: transmedíaticos, transfronterizos, transdisciplinarios, etc.

Otro de los primeros ejemplos del Video-Cine fronterizo es Coca Cola en las Venas (1995/2000) de Ana Machado. Se trata de un trabajo auto-etnográfico en súper 8 inspirado, entre otras películas, en La fórmula secreta o Coca Cola en la sangre de Rubén Gámez. Es un cuestionamiento sobre la vida familiar transfronteriza en un momento en el que la discusión de la Propuesta 187 en California estaba muy vigente. Ana Machado concibió este corto como una respuesta personal a los motivos que explican la migración. A este fenómeno histórico y universal que es entendido por la artista como la necesidad humana de moverse de un lugar a otro, y que en el caso de Tijuana es tan evidente y cotidiano. Coca Cola en las Venas es una propuesta más visual que discursiva sobre el sentido del cruce fronterizo y la sensibilidad bicultural. Un material en donde la realizadora plasma su hábito, deseo y necesidad de cruzar con frecuencia a Estados Unidos. Las razones del cruce son muy variadas y van desde lo banal hasta lo sofisticado. En Coca Cola en las venas se representa una Tijuana intima a través de la revisión del álbum fotográfico de la familia. Se le representa como una ciudad de migrantes y muy dinámica caracterizada en los close-up a la multitud de pies que caminan de un lugar a otro, con una diversidad de zapatos que denotan un abanico de culturas y clases sociales. Se presentan elementos exóticos como los luchadores enmascarados o los burros pintados de cebras. Se habla de algunos rituales cotidianos y familiares de cruce como la ida los domingos a la lavamática, los parques o los restaurantes de comida rápida. Miradas que hablan de las ventajas en los niveles de vida por el acceso a los mercados norteamericanos, y la ambición o necesidad de alcanzar el sueño americano. La película comienza con el siguiente texto-discurso:

Enseguida de haber nacido el doctor le pregunto a mi madre: -Señora Machado le traigo algo para hacerle sentir mejor, y ella contestó, – Si, por favor quiero un vaso de Coca Cola. [3]

Y termina diciendo: “Las fronteras son para cruzarse”. Ana Machado considera que los fenómenos culturales que ocurren en las ciudades fronterizas se manifiestan simbólicamente en la Coca Cola que corren por sus venas. De muchas generaciones. [4]

Uno de los realizadores que encarna tanto en su persona, como en sus producciones y en sus narrativas su condición “trans” es Giancarlo Ruiz. El es un cineasta nacido en Tijuana que vive, estudia, trabaja y socializa en ambos lados de la frontera, es perfectamente bilingüe y bicultural. Su vida cotidiana está marcada por esta frontera a la que se adapta constantemente al mismo tiempo que la cuestiona. Es director, actor, productor, camarógrafo, escritor y editor. Varias de sus películas son de ciencia ficción lo que le permite cuestionar el contexto fronterizo a partir de imaginar el futuro. Sus películas se han centrado en aspectos relacionados con la identidad y la familia como una extensión y un microcosmos en donde se plasman los problemas de la disfuncionalidad global. Sus películas juegan con los estereotipos y con las etiquetas que han desarrollado los medios tradicionales poniendo énfasis en los que resulta políticamente incorrecto. Sus primeras películas se centraron en el desarrollo de tramas que narraban los efectos psicológicos de la frontera. Algunas de estas primeras películas son: Disneylandia pa’mi (1999), Doomsday (1999), Ungtsetzlich (1999), Baby Frost (2000), Oxigeno (2000), e Insecto (2004). Baby Frost, por ejemplo, es una ficción futurista muy interesante que sucede toda al interior de una pequeña casa de interés social en Tijuana en donde una pareja muestra que a pesar del tiempo se mantienen las relaciones y los roles de género. La mujer se encuentra siempre atada a la rutina doméstica y el hombre al trabajo fuera del hogar. La pareja sin hijos cuenta con un pequeño perro y un ratón al que tratan como su bebé. Un día el ratón desaparece (aparentemente comido por el perro) y la mujer se hunde en una vida sin sentido por no tener a quien cuidar y por haber faltado en su labor de madre. La salvación la encuentra el jefe de familia al comprar por correo un bebe congelado que llega a la casa en una caja. El bebe es descongelado en el horno de microondas. Aparato electrodoméstico y tecnología que en esta ocasión se convertirá en un recurso de estabilidad emocional y familiar al convertirse en la matriz sustituta de una mujer deseosa de ser madre.

El ámbito familiar, la disfuncionalidad y las relaciones violentas de género son también el escenario y el tema de su cortometraje surrealista titulado Insecto (2004) en el que narra la problemática de una mujer joven quien es constantemente denigrada y maltratada por los hombres que rodean su espacio doméstico. Ese universo que es dominado por los hombres (su hermano, el celoso de su padre y un trabajador manual del que termina enamorada) es lo que la orilla a huir de la realidad a partir de identificarse con los insectos.

Por otro lado, Disneylandia pa’mi (1999) descubre, desde la perspectiva infantil, la ilusión por ir a Disneylandia. El protagonista es un niño que ansioso espera su noveno cumpleaños para cumplir su deseo de que su padre lo lleve Disneylandia. Ese lugar al que todo niño tijuanense desea ir. El niño le habla al publico/cámara como si fuera su amigo imaginario. Lo acompaña desde las 4 de la mañana que despierta emocionado por el gran evento. Se comparte con él la emoción y todos los preparativos para la gran salida. El protagonista nos introduce con su cotidianidad, su familia, amigos y vecinos. Lo vemos vestirse, arreglarse, bañarse, peinarse y lavarse los dientes, desayunar, ver la televisión. Nos comenta también de los consejos de su padre. Lo acompañamos por la ciudad y sus calles, la línea, sus vendedores y murales, las largas filas del cruce fronterizo para llegar finalmente al Disneylandia pa’él: un pequeño carrusel que opera por 25 centavos de dólar en el estacionamiento de una tienda de San Isidro. El niño se divierte en lo que cree es el increíble mundo de Disney.

Sus películas más recientes, como la realidad de la que forma parte, muestran mayores grados de violencia. Giancarlos Ruiz en lugar de explotar el tema, como suelen hacerlo en general los medios de comunicaciones (televisión, prensa y cine comercial), intenta aproximarse críticamente a partir de discutir los mecanismos a través de los cuales naturalizamos la violencia. Por ello, sus películas hoy en día retoman el tema de la violencia en la frontera y sus efectos en un nivel psicológico, emocional, espiritual combinándolo también con una reflexión desde el punto de vista cultural, económico, social y político Por ejemplo, La llamada (2006) es un video musical que aborda el secuestro de una manera onírica, usando imágenes que reflejan la mezcla de intensos sentimientos como la angustia, el miedo y la impotencia. Este film utiliza imágenes animadas de archivos periodísticos (2005-2007) y grabaciones de audio de un secuestrador hablando con los familiares de las víctimas. El corto nunca aclara si se trata de un testimonio real o una recreación, gracias a lo cual obliga al público a pensar en el casi invisible límite entre la realidad y la ficción. Si es verdad o no, es lo de menos. La realidad ha superado a la ficción. La combinación de música, imágenes y voces no buscan denunciar la violencia y la plaga del secuestro que ha florecido en la ciudad de Tijuana sino contribuir a la reflexión sobre cómo estos nuevos contextos están afectando la práctica y la ética de los medios audiovisuales, así como la estética de los mismos. Otra de sus películas recientes es The Z’S o Los Z’S (2009) una ficción de muy sugestivo título sobre dos americanos que deciden visitar Tijuana y comprar toneladas de drogas farmacéuticas para cruzarlas ilegalmente a los Estados Unidos escondiéndolas en piñatas. Durante su estancia en Tijuana terminan en la casa de una familia muy poderosa de zombies conocida como los Z’s que los ayudará con sus problemas. Los estereotipos de esta película ayudan a capturar la absurda relación de dos sociedades que se culpan pero que finalmente comparten y participan en el juego del gato y el ratón. Perspectivas que no buscan victimizarse o culpar a otros sino que descubre las complicidades.

Su más reciente película es St. Jacques (2010) que fue seleccionada para exhibirse en La Esquina del Cortometrajes del Festival de Cine de Cannes en la edición del 2010. Al igual que sus anteriores películas Ruiz pone el acento en las subjetividades. Se trata de un historia de amor entre dos personas que ya están muertas pero quienes tienen la oportunidad de “vivir” a partir de recuperar sus memorias. El mar de Playas de Tijuana es el tercer personaje de esta película. Es el agua, elemento central de la vida, el que puede conectar el pasado, el presente y el futuro. Resulta muy interesante que en esta película Ruiz busca hablar más de la dimensión del tiempo, de sus barreras y puentes, en lugar de debatir el concepto de espacio.

Otra forma importante de representación visual que se ha generado desde la propia frontera es a través de los VJ’s (video jockey’s). Desde mediados de los 90’s en Tijuana ha surgido un interesante movimiento musical, audiovisual, artístico y cultural denominado Nortec. Musicalmente se caracteriza por conjugar la música electrónica con los ritmos norteños, fundamentalmente, la banda y el conjunto. Este movimiento cultural tijuanense ha logrado exitosamente mezclar, de manera muy novedosa, lo moderno y altamente tecnológico con lo tradicional, en un ejercicio por regresar a su ambiente cultural y a los sonidos de su ciudad. Inicialmente Nortec fue un colectivo formado por 6 grupos musicales que fue coordinado por Pepe Mogt. Estos grupos son: Bostich, Terrestre, Panóptica, Plankton man, Hiperboreal y Clorofila. Sus presentaciones se hacen en grandes espacios a manera de fiesta. En donde los Disc Jockey’s (DJ’s) “manipulan” las pistas y los tracks generando nuevos ritmos que reinterpretan tanto lo popular, como lo propiamente electrónico, y en donde los jóvenes que asisten participan bailando e interactuando de manera desenfadada y placentera, estimulados entre otras cosas por la música, las exposiciones, las luces, los altos decibeles, el baile, el éxtasis y las cervezas. El elemento que rige en la gran fiesta es el goce o el disfrute de la convivencia, el baile y la música. Este movimiento musical ha reactivado en cierta medida las actividades culturales en la ciudad y recuperado ciertos espacios urbanos olvidados a partir de llevar a cabo fiestas en lugares abandonados. Desde sus inicios una parte importante del Movimiento Nortec incluyó el diseño gráfico que estaba alrededor de su música, sus fiestas y sus discos. Se hicieron portadas, camisetas, boletos, volantes, carteles, sitios en Internet, en donde se mantiene la misma intención que su música: reinventar lo popular norteño a través de la mezcla de lo tradicional con lo moderno.

Poco después de su fundación, a Nortec se integraron 5 videastas como video Jockeys (VJ’s) para acompañar con imágenes a las mezclas musicales, y hacer más gozoso, y sensorial el evento. Ellos se denominan Colectivo Visual Nortec y estuvo conformado inicialmente por: Sergio Brown, Octavio Castellanos, Iván Díaz Robledo, José Luis Martín Galindo y Salvador V. Ricalde. Gracias al acceso a la tecnología de punta los VJ’s mezclan en vivo imágenes de segmentos manipulados o loops enriqueciendo con ello las posibilidades de expresión artística.

En un primer momento los VJ’s mostraron, por turnos y a través de la mezcla de imágenes en vivo, la cultura que estaba alrededor de la música de Nortec. Se recuperaron las imágenes de los elementos que constituyen la cultura musical del norte como son los instrumentos musicales: la guitarra, el acordeón o el tololoche; así como los objetos que marcan a la cultura de la música norteña: el sombrero, la bota, la patilla, la hebilla grande del cinturón, el collar o la medalla de oro, la Virgen de Guadalupe. Se incluyeron también imágenes de gran parte de los espacios de la cultura urbana de la ciudad: los bares y sus músicos, los salones de baile, las calles, el malecón, los parques, las cantinas, la central camionera, las paradas del autobuses y los mercados. Imágenes que los VJ’s fueron coleccionando a través de sus trayectorias como videoastas y a través de sus trabajos individuales. En una segunda etapa los VJ’s se dieron a la tarea de grabar no sólo a los objetos, sino principalmente los sujetos, situaciones y relaciones con la intención de recuperar la interacción de la urbanidad tijuanense. De esta forma y a partir de lo que denominaron “Tours antropológicos” no sólo grabaron una infinidad de lugares de alta interacción urbana sino que a partir de las imágenes buscaron entender y formar parte del interactuar urbano a partir de la creación de nuevas narrativas urbanas que resultaron de la manipulación de sus imágenes. Como señaló uno de los videoastas de Tijuana –Sergio Brown- “aunque sean imágenes documentales, el ritmo y los cortes crean otras cosas, algo que es ficción. No es sólo registro antropológico, porque lo que hacemos es reinterpretar la realidad a través de manipulación de la imagen, para lograr crear otras cosas. Y una vez que hacemos la mezcla y se proyecta, nuestra interpretación se va, desaparece, es efímera, solo queda en el recuerdo, o en las múltiples lecturas por parte del público. Aunque se repita y se vuelva a utilizar una imagen o una secuencia, nunca vuelve a ser igual”. [5]

Dentro de esta generación de video-artistas que género el movimiento Nortec están Adriana Trujillo, Iván Díaz Robledo e Itzel Martínez Del Cañizo quienes formaron el colectivo Yonkeart y al que pertenecieron hasta el 2009. Los yonkes en Tijuana son los tiraderos de automóviles chocados, autos que en su mayoría vienen de Estados Unidos ya que encuentran en Tijuana su última oportunidad de circular como mercancías, en ese sentido el colectivo YonkeArt tuvo la siguiente premisa fundacional:

 la elaboración de proyectos intervencionistas y comunitarios que integran la devoción creadora con la responsabilidad social, mediante la producción de documentales, cortometrajes, videos experimentales, música, danza, teatro, fotografía y multimedia. [6]

Estos mismos artistas más tarde echaron a nadar el proyecto “Polen Audiovisual” que buscó ser una plataforma de creación, sensible a las problemáticas sociales, culturales y medioambientales que los envuelven. Ellos, como otros artistas visuales, entendieron al arte en general y el video en particular como

el medio más apropiado desde el cual construir nuestros discursos personales y exponer distintas posturas sobre nuestro entorno. Creemos que los medios audiovisuales y multimedia son para nosotros los mecanismos más adecuados para explorar, analizar y representar el mundo que nos rodea. Buscamos generar proyectos que experimenten con las diferentes posibilidades del lenguaje audiovisual y que hagan uso de múltiples estrategias y técnicas que cada vez están más a nuestro alcance. (Polen Audiovisual. 2009)

Adriana Trujillo realizó en el 2002 un importante video titulado Asfalto (2002) que resultó una versión grafica del postulado que los llevó a conformar el colectivo Yonkeart. Se trata de una pieza experimental creada a partir de la exploración del cuerpo y los carros olvidados en un yonke. Asfalto parte de la idea de que cada carro tiene una personalidad y una vida orgánica. A través de mujeres danzando entre automóviles abandonados, Trujillo busca recuperar las distintas experiencias de vida que esconde Tijuana. Cada automóvil puede contener mil historias, mil personajes y dilemas de vida.

Somos carros para judiciales, para narcos, para adolescentes, para ricos, para trabajar, para viajar, somos carros para nuestra cotidianidad… nuestra relación no termina ahí, se extiende a la representación del carro y las vivencias que transcurren en ellos: infancias y fantasías, sueños, escondites, pudor, desnudez, accidentes, contrabando, noches de excesos, líquidos, fluidos, aceite, saliva, pasión, sexo y muerte. [7]

Estos artistas no buscan en sus video retratar Tijuana, ni la frontera, sino lo que su condición general en los diversos sujetos. Adriana Trujillo comentó por ejemplo,

Tijuana es la ciudad-nervio, está sobredefinida como para ser definida, es indefinible porque alberga en su naturaleza varias contradicciones y además, se transforma cada segundo. No es lo que los ojos externos quieren que sea. Es hacia dentro lo que cada uno construye de ella. [8]

Otro interesante video es Cruise(ando) gerundio borderizo (2004) de Iván Díaz. Se trata de una intervención de video arte de 8 minutos que narra una de las múltiples actividades ilegales de la ciudad, el tráfico de drogas hacia Estados Unidos. El video narra el evento desde la perspectiva y punto de vista del traficante, uno de los múltiples sujetos que participan del la compleja circulación y consumo de productos ilegales. Como lo dijo el propio Iván Díaz en la sinopsis de su video, “la pieza deshilacha un nudo susceptible al placer contemplativo sobre rincones urbanos que operan ocultos a la legalidad, pero que florecen a quienes se benefician de ella”.

En la misma lógica de descubrir las voces del complejo entramado urbano, Itzel Martínez del Cañízo realizó en el 2003 el documental ¡Que suene la calle! que se adentra en las dinámicas de Tijuana a través de la perspectiva de sus adolescentes que viven en condición de calle. El video no es una voz de afuera que juzga o muestra a los sujetos como suelen explotar muchas veces los medios sensacionalistas, sino que se deriva de talleres en donde son los propios jóvenes narran sus vidas, sus conflictos y dilemas. Que suene la calle es un proyecto colectivo en el que Itzel Martínez trabajó con los jóvenes por tres años. De este proyecto se derivó otro documental mucho más complejo y sofisticado titulado Ciudad Recuperación (2005) que Itzel Martínez creó para el proyecto de arte contemporáneo binacional inSite_05. Es esta ocasión Martínez trabajó con hombres adultos internos en un programa voluntario de rehabilitación. Con ellos llevó a cabo una intervención a través del desarrollo de un juego de ficción. Cada uno de ellos creó y actuó su propio personaje y entre conjunto generaron una historia. Con una cámara de video grabaron las relaciones sociales y la ciudad idea. De esta forma los hombres muestran lo que ellos imaginan como el espacio ideal, un espacio propio, de reglas humanizantes que se caracteriza por integrar a todos sus habitantes y por recuperar la dignidad de cada uno de ellos. El documental nos permite entrar al mundo de las subjetividades de algunos de los sujetos mas invisibles de la ciudad, aquellos que por su adicción a las drogas terminan encerrados y controlados en un centro de recuperación.

Gracias al trabajo de estos artistas visuales en Tijuana, ahora se habla de la frontera como un proceso, y como un universo de múltiples subjetividades que permiten entrar y comprender parte de las complejas relaciones del mundo globalizado. Los artistas visuales han avanzado sustancialmente en la recuperación de su espacio, de su gente y de su encantadora complejidad. A partir de películas y videos se está cambiando la forma en la que este espacio es representado, y de facto también se están reapropiando de su ciudad y de sus sujetos. Es decir, los videoastas de Tijuana, no sólo están resignificando su espacio fronterizo, sino también redefiniendo su práctica como artistas visuales al cuestionar las tradicionales formas verticales de producción de cine-video. Ellos trabajan en redes y colectivos flexibles, con proyectos de pocos recursos, pero de alta calidad técnica y narrativa. Son artistas multimedia que utilizan todos los medios a su alcance para generar nuevas narrativas que recuperen a la ciudad y sus subjetividades. Son artistas visuales que lo mismo participan en la producción de cine, que hacen ficciones o documentales en video, video-instalaciones, mezclas de video en vivo, fotografía, etc. Dirigen sus proyectos y apoyan los de los demás. Son otra clase de artistas que con o sin recursos imaginan, crean y producen. Jóvenes que se han ido adueñando de los espacios olvidados, los han hecho suyos y les han vuelto a dar vida para beneficio de una amplia comunidad. Jóvenes que han mostrado una nueva perspectiva de los sujetos y las dinámicas fronterizas, que han recurrido a sus propios recuerdos y memorias gráficas para crear nuevas narrativas de la frontera, que han utilizado todas las imágenes a su alcance como insumo para su producción visual. Son un claro ejemplo de un espacio multicultural y de una generación que absorbe contenido de todos lados, sin perder de vista sus marcas identitarias más profundas, su experiencia como tijuanenses/fronterizos, su carácter global pero también su especificidad local. Son artistas globalizados que están reinventándose y redescubriéndose cada día, que no sólo se atreven sino que se proponen -sin miedo- a cruzar las fronteras culturales y massmediáticas. Se trata de artistas con un enorme potencial que no temen a la fusión y a la experimentación, y que han apostado por la búsqueda de nuevas formas de expresar su experiencia como artistas transfronterizos. Tengo la esperanza de que estas modestas pero interesantes producciones tengan impacto en las cinematografía de ambos países y que en conjunto se haga mayor justicia cinematográfica a una zona del mundo (la frontera México-Estados Unidos) y una serie de condiciones (fronterizas y transfronterizas) que lo merecen.

Notas

[1] Para mayor información sobre el desarrollo del cine y del video independiente en Tijuana recomiendo el trabajo de Adriana Trujillo Méndez, “El cine y video independiente en Tijuana de 1996 al 2000” (Tijuana: Tesis de Licenciatura. Universidad Autónoma de Baja California, 2001). back to text

[2]  Entrevista con Octavio Castellanos, Tijuana, septiembre del 2001. back to text

[3]  Texto con el que comienza Coca Cola en las Venas. back to text

[4] Entrevista con Ana Machado, septiembre del 2001. back to text

[5]  Entrevista con Sergio Brown. Tijuana, septiembre, 2001. back to text

[6] http://www.yonkeart.org/index.html back to text

[7]  Entrevista con Adriana Trujillo. Tijuana, 6 de junio del 2006. back to text

[8]  Entrevista con Adriana Trujillo. Tijuana, 6 de junio del 2006. back to text

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